عارف قزوینی در 27 تیر سال 1304، بر آشفته از دیدن کنسرت‌های مدرسه‌ی موسیقی، نامه‌ای در روزنامه‌ی «ناهید» منتشر کرد که شاید بتوان آن را سرآغاز پردامنه‌ترین مجادله‌ی موسیقایی قرن اخیر ایران دانست. در بخشی از این نامه که عنوان آن «فتوای من خطاب به کلنل وزیری و در دفاع از موسیقی ایرانی» بود چنین آمده است:
«آقای پروفسور، این موسیقی را که سرکار می‌خواهید برای یک سفر تفریحی به اروپا از بین ببرید، شاید هزار سال است که چندین هزار نفر، سر و دست و دک و دنده و پهلوی خود را سر کاسه‌ی تار گذاشته و شانه از زیر بار گران آن خالی نکرده، "آسمان بار امانت نتوانست کشید" گفته، با هزار توهین و بدبختی‌های دیگر این را سینه به سینه، چون جان شیرین، پشت به پشت نگاه داشته، نگذاشته‌اند از بین رود.»
جالب اینجاست که طرف دیگر این مجادله‌ی مشهور تاریخی، علی‌نقی وزیری، در تصور خود از قدمت تاریخیِ موسیقی مورد بحث با عارف اختلاف چندانی نداشت. او نیز صراحتاً تأکید می‌کرد که «موسیقی امروز ما یک موسیقی هزار ساله‌ای‌ست که اصول آن دست نخورده است»؛ هرچند با عارف بر سر شیوه‌ی مواجهه با این میراث باستانی توافق نداشت و معتقد بود که موسیقی ایران برای آنکه زنده بماند «باید بر اساس علمی متکی باشد».
پس از گذشت یک قرن، مجادله‌ی عارف و وزیری چهره‌های گوناگونی به خود گرفته و صف‌بندی‌های متنوعی ایجاد کرده است. با این همه، تصور نوعی میراث موسیقاییِ هزارساله‌ی ایرانی از پس همه‌ی این مجادلات کمابیش دست‌نخورده مانده است. هنوز به رساله‌های نویسندگان پیشامدرنی همچون فارابی و عبدالقادر مراغی درباره‌ی موسیقی دوازده‌مقامی اشاره می‌شود، و این اسامی در کنار نام موسیقی‌دانان برجسته‌ی سنت ردیفی-دستگاهی همچون میرزا عبدالله و آقاحسین‌قلی، شالوده‌ی اصلی روایتی قومی-زبانی از تاریخ موسیقی ایران است. موسیقیشناسان معاصر ایرانی اغلب به خوبی آگاه‌اند که نظامی که توسط میرزا عبدالله و آقاحسین‌قلی به کار گرفته شده با آن‌چه در رساله‌های نویسندگان پیشامدرن به چشم می‌خورد تفاوت‌های مشهودی دارد اما برای نمونه، همپوشانی میان اصطلاحات به کار گرفته‌شده در دو نظام دوازده‌مقامی و سنت ردیفی-دستگاهی برای موسیقیشناسان نقش پلی را ایفا کرده که می‌کوشند به کمک آن بر این شکاف غلبه کنند.
با این حال، «آن لوکاس»، استاد موسیقی‌شناسی در کالج بوستون، در کتاب اخیر خود موسیقی هزار ساله: تاریخ نوین سنت‌های موسیقی ایرانی این روایت مرسوم را به پرسش کشیده است. او با گمراه‌کننده خواندن تکیه بر زبان در پژوهش موسیقی مدعی است که این همپوشانی‌های زبانی صرفاً حاصل اشتراکاتی فرهنگی است که میان موقعیت‌های تاریخی متمایز وجود دارد؛ موقعیت‌هایی که دریافت‌های متفاوتی از موسیقی در آنها جریان داشته است. به جای سنتی پیوسته و یگانه، او در تاریخ ایران «فرهنگ‌های موسیقایی متفاوتی» می‌بیند که در «مقاطع زمانی متفاوتی تسلط یافته‌اند»؛ و نیز «روش‌های متمایز موسیقی‌سازی که متعلق به این فضاهای فرهنگیِ به لحاظ زمانی متمایزند».
نویسنده کار خود را با تمرکز بر فهرستی آغاز می‌کند که محمدتقی مسعودیه، موسیقی‌شناس ایرانی اواخر قرن بیستم، از رساله‌های موسیقی ایرانی گردآوری کرده بود؛ متونی که در بایگانی‌ها و کتابخانه‌های سراسر اروپا، جنوب آسیا و آسیای مرکزی پراکنده‌اند. بدین ترتیب او در پی یافتن برخی از این متون به ایران، انگلستان، آلمان و فرانسه می‌رود و همزمان اسناد مورد نظر خود را از بایگانی‌هایی در هلند، ازبکستان، روسیه، پاکستان و هند درخواست می‌کند. نویسنده که بخشی از فصل نخست را به پیگیری تأثیر مطالعات شرق‌شناسانه و بازتفسیر بومی آنها بر روایت تاریخی مسلط موسیقی در ایران اختصاص داده، تأکید می‌کند حتی بسیاری از موسیقی‌دانان ایرانی نیز دسترسی کاملی به این اسناد ندارند و برای دیدن آنها باید به سفرهای دور و دراز بروند. او با اشاره به اهمیت نمادین فهرست مسعودیه می‌گوید تأثیر موسیقی‌شناسی شرق‌شناسانه بر اندیشه‌ی موسیقایی بومی، «بازتابی از جغرافیای اسناد تاریخی این فهرست و به طور کلی سیر عمومی مطالعات تاریخی درباره‌ی موسیقی ایران است».
کتاب ساختاری دو بخشی و نسبتاً متقارن با عناوین «فرهنگ مقام» و «فرهنگ دستگاه» دارد. در هر بخش، نویسنده سه دسته گفتمان موسیقایی را در نوشته‌های فارسی درباره‌ی موسیقی، از قرن سیزده میلادی تا دهه‌ی 1940، مشخص می‌کند؛ گفتمان‌هایی که می‌توان به وسیله‌ی آنها وجوه تمایز میان نظام دوازده‌مقامی و سنت ردیفی-دستگاهی را برجسته کرد. دسته‌ی نخست گفتمانی است که به جنبه‌های تکنیکی ساختار موسیقی و اجرای آن می‌پردازد. این گفتمان مشخص می‌کند که چه چیزی هر یک از این نظام‌های موسیقایی را در زمینه‌ی تاریخی برسازنده‌اش ممکن کرده و معیارهایی برای ارزیابی آنها ایجاد کرده است. گفتمان دوم به سویه‌های اخلاقی فعالیت‌های موسیقایی اختصاص دارد. بررسی این گفتمان گره‌گاه‌های اخلاقی پیچیده و ناهمخوانی را در بر می‌گیرد که در هر نظام موسیقایی، پیرامون اجرای موسیقی و بیان موسیقایی شکل گرفته است. در نهایت، گفتمان سوم، گفتمانی است که در متن اشعار به کار گرفته شده در آوازها به چشم می‌خورد، و به خوبی گویای اولویت‌های متفاوتی است که می‌توان در زمینه‌ی فرهنگی هر یک از این نظام‌های موسیقایی یافت.
نظام دوازده مقامی که به حامیان درباری‌اش سخت وابسته بود، با حمله‌ی افغان‌ها در سال 1722 و سقوط سلسله‌ی صفوی دچار بحران شد. این حوادث وقفه‌ای عظیم در پیوستگی کار موسیقی‌دانانی ایجاد کرد که برای قرن‌ها از درباری به دربار دیگر می‌رفتند و دریافت کمابیش یکسانی از این نظام را حفظ کرده بودند. قاجارها که پس از دو سلسله‌ی کوچک‌تر و کم‌دوام‌تر افشاریه و زندیه به قدرت رسیدند، تلاش کردند که نهادهای صفویان را احیا کنند. به پیروی از صفویان، موسیقی برای قاجارها نیز بخش مهمی از زندگی درباری بود. اما موسیقی‌ای که در محافل قاجاری جریان داشت لزوماً همان موسیقی‌ای نبود که صفویان در محافل خود از آن بهره می‌بردند. به ویژه به نظر می‌رسد که قاجارها در دربار خود به افرادی که با نظام دوازده‌مقامی یا فرهنگ خاص پیرامون آن ارتباط مستقیمی داشته باشند دسترسی نداشتند. بنابراین، سنت ردیفی-دستگاهی از دل شکافی سر برآورد که میان فرهنگ درباری قاجاریه و صفویه ایجاد شده بود. از دست رفتن این تداوم دیرپا سبب شد موسیقی در دربار قاجار فرصتی منحصربه‌فرد برای دگرگونی بیابد؛ درست در زمانی که تغییرات ساختاری جدید در فضای سیاسی و اجتماعی، تغییرات موسیقایی را هم ایجاب می‌کرد.
این تحولات موقعیت موسیقی‌دانان حرفه‌ای را هم تغییر داد. هرچند سنت ردیفی-دستگاهی نیز در ابتدای پیدایش‌اش همچون نظام دوازده‌مقامی تحت حمایت دربار بود اما برخی موسیقی‌دانان درباری خیلی زود تصمیم گرفتند که دیگر در خدمت نظام سلطنتی و چشم‌داشت‌های آن نباشند. آنها کوشیدند کار خود را به تدریج با فضاهای مدرن بی‌سابقه‌ای که هم در سپهر عمومی و هم در سپهر خصوصی ایجاد شده بود تطبیق دهند. پس از دهه‌ی 1920 حمایت درباری به کلی از میان رفت و جای خود را به فضاهای جدید آموزش و اجرای موسیقی داد. هنگامی که رضا شاه در سال 1925 به قدرت رسید موسیقی‌دانان سنت ردیفی-دستگاهی به هیچ رو موسیقی‌دانان درباری نبودند: آنها شهروندانی بودند که سنت موسیقی ملی ایران را آموزش می‌دادند و اجرا می‌کردند.
در مقابل، گفتمان اخلاقی حاکم بر سنت ردیفی-دستگاهی اغلب به این مسئله می‌پرداخت که آیا ایده‌ها و عملکردهای موسیقایی می‌توانند به درستی به خدمت ملت درآیند یا نه. پاسخ این پرسش که چه چیز موسیقی را خوب یا بد می‌کند، ریشه در رابطه‌ی میان موسیقی و ملت داشت. از این رو، در چنین زمینه‌ای نقد اخلاقی می‌توانست حتی به مراتب تندتر باشد و محدوده‌ی گسترده‌تری را دربرگیرد. قرار گرفتن توانایی کنترل موسیقی در دایره‌ی عاملیت انسان، سبب می‌شد که مردم مستقیماً در قبال استفاده از آن در مسیرهای اخلاقی و غیراخلاقی مسئول باشند. در جهان موسیقی ردیفی دستگاهی، ایرانیان باید خود مهار سرنوشت موسیقایی‌شان را به عنوان بخشی از بنیان فرهنگی منحصر‌به‌فردشان به دست می‌گرفتند. بقای ایران در دوران مدرن از جهاتی به بقای موسیقایی آن گره زده می‌شد و این نیز در کنترل خود ایرانیان بود. چنین موقعیت خطیری اتخاذ بهترین تصمیمات ممکن برای بقای این فرهنگ را به بحث اصلی موسیقی‌دانان این دوران بدل کرد. آنها ملزم بودند که انتخاب‌های خلاقانه‌ی خود را با در نظر داشتن اخلاقیاتی که حفظ و بهبود فرهنگ ملی را در اولویت قرار می‌داد به بحث بگذارند؛ اخلاقیاتی که برآمده از قابلیت موسیقی در تعیین موجودیت ایران یا نابودی نهایی آن در جهان مدرن بود.
لوکاس بر این باور است که با توجه به جایگاه محوریِ نظام دوازده‌مقامی در تاریخ‌های متعدد موسیقی در منطقه، نمی‌توان مدعی شد که این نظام موسیقایی از یک مسیر فرهنگیِ منحصراً ایرانی به سنت دستگاهی تحول یافته است.
نویسنده در بخش‌های دیگری از کتاب اشعار آوازهایی را بررسی می‌کند که در دربارهای تیموریان و صفویان رواج داشته است. به باور او این متون نشانگر محوریت مباحث مرتبط با سلطنت در بیان موسیقایی نظام دوازده‌مقامی است. به علاوه، آنها گویای انطباق این نظام با تغییرات سیاسی در طول زمان‌اند. در حالی که مجموعه اشعار آوازهای دوازده‌مقامی اغلب به مضامینی همچون پادشاهی و ستایش شاهان می‌پرداختند، کانون توجه اشعار سنت ردیفی-دستگاهی مضامینی همچون عشق، زیبایی، و تجربه‌ی عرفانی بود. در واقع، هرچند سنت ردیفی دستگاهی در ابتدا اشعاری را به کار می‌گرفت که زمان سرایش آنها با زمان سرایش متون آوازهای نظام دوازده‌مقامی، برای نمونه آوازهای عبدالقادر مراغی، تفاوت چندانی نداشت، درونمایه‌ی اشعاری که در این دو دوره استفاده می‌شد به کلی متفاوت‌اند. در حالی که برای نویسندگانی همچون مراغی و امیرخان گرجی متون آوازها در چارچوب وظایف‌شان در دربارهای سلطنتی فهمیده می‌شد، سنت ردیفی دستگاهی با از هم گسیختن تدریجی دربار و حرکت موسیقی‌دانان درباری به سوی فضاهای مدرن ارتباطی تنگاتنگ داشت.
هنگامی که موسیقی‌دانان سنت ردیفی دستگاهی سرودن شعر برای تصنیف را آغاز کردند، واقعیت مدرنی که این سنت در انطباق با آن زاده شده بود به تمامی نمایان شد. در تصنیف، ایران این‌بار نه با پادشاهی بلکه با ابنای وطن تعریف می‌شد، و حتی در مواردی تصنیف‌سرایان در اشعار خود به پادشاهان می‌تاختند. مسئله‌ی محوری ملت مدرن، اینکه چه کسی کنترل شهروندان را به دست می‌گیرد، در تصنیف نیز بازتابی ویژه یافت. برای مثال، عارف قزوینی از حکمرانی قاجاریان بیزار بود، آنان را فاسد می‌شمرد، و از جنبش مشروطه حمایت می‌کرد که شهروندان را قادر می‌ساخت نقش پررنگ‌تری در تعیین سرنوشت خود داشته باشند. نه تنها شاعرانی همچون عارف و بهار تصنیف‌هایی در ستایش انقلاب و دموکراسی نوشتند بلکه موسیقی‌دانان سنت ردیفی-دستگاهی نیز تا سال‌ها پس از مرگ آنها به خواندن این تصانیف ادامه دادند.
هرچند بی شک یافته‌های «موسیقی هزارساله» از یک سو باب مناقشات تاریخی بسیاری را می‌گشاید اما از سویی دیگر این یافته‌ها برای بسیاری از مناقشات معاصر راه‌گشاست. امروزه ایرانیان، اعراب، ترک‌ها، افغان‌ها، ازبک‌ها و تاجیک‌ها می‌توانند ادعاهای بی‌پایانی درین‌باره مطرح کنند که میراث تاریخی متفکران بزرگ عرصه‌ی موسیقی همچون فارابی، صفی‌الدین ارموی و مراغی متعلق به آنان است. به عقیده‌ی لوکاس، این مدعیات ضد و نقیض ناشی از ابهام زمینه‌ی تاریخی این چهره‌ها و قیاس‌ناپذیری این زمینه‌ی تاریخی با واقعیات قومی-زبانی کنونی است. این اندیشمندان، صرف نظر از مکان تولد یا زبان مادری‌شان، همواره میان گروه‌های زبانی مختلف در حرکت بوده‌اند. آنها در فضاهای شهری‌ای اقامت داشتند که حامیان اشرافی‌شان در آن ساکن بودند، و به زبانی می‌نوشتند که در موقعیت زمانی و مکانی آنها در حکم زبان بین‌المللی بوده است. از این رو، هرچند نظام دوازده‌مقامی عموماً در محدوده‌ی جغرافیایی مشخصی رواج داشته اما ــ همچنان که پیش از این اشاره شد ــ در ارتباط با هیچ زبان، گروه، نژاد، یا ملت مشخصی تعریف نمی‌شده است.
لوکاس بر این باور است که با توجه به جایگاه محوریِ نظام دوازده‌مقامی در تاریخ‌های متعدد موسیقی در منطقه، نمی‌توان مدعی شد که این نظام موسیقایی از یک مسیر فرهنگیِ منحصراً ایرانی به سنت دستگاهی تحول یافته است. به علاوه، طبعاً نمی‌توان ادعای تحول آن به هیچ سنت مقامی مدرن دیگری را از مسیرهای فرهنگیِ منحصراً عربی یا ترکی معتبر دانست. به بیان دیگر، نظام دوازده‌مقامی چیزی به مراتب بیشتر از نیای سنت ردیفی-دستگاهی است. سنت ردیفی-دستگاهی نیز چیزی است به مراتب بیشتر از بازیابی صرفِ فرهنگی دیرپا.
پدیده‌ی مدرنِ سنت ردیفی-دستگاهی ــ همانطور که نویسنده تأکید می‌کند ــ نباید الزاماً یا رونویسی بی‌کم‌و‌کاست از فرهنگ موسیقی بومی باشد، یا دست کشیدن تمام و کمال از این فرهنگ؛ یا حتی نیازی نیست آن را در موقعیتی تصور کنیم که گویا باید میان فرهنگ ایرانی و غربی سازش ایجاد کند. این پدیده را می‌توان تغییری در فهم و عمل موسیقایی در نظر گرفت که گویای شکل مشخصی از انطباق فرهنگی با جهان مدرن در یک مکان مشخص است. این موسیقی را نمی‌توان محدود به قرار گرفتن در جایگاه نمادی ایستا از فرهنگ ملی ایران کرد. برعکس، سنت ردیفیِ دستگاهی را می‌توان همچون پدیده‌ای فهمید که فرهنگ ایرانی فعالانه از دل آن زاده می‌شود؛ همانطور که این سنت با ارائه‌ی تفاسیر جدیدی از بیان موسیقاییِ بومی به شکل‌گیری مفهوم مدرن ملت ایران یاری رسانده است.
خبرنامه هفتگی آسو
