بي‌معنايي، ناتواني خواننده در كشف معناست
آريامن احمدي
ليلا صادقي متولد 1356، كارشناس ادبيات فارسي، كارشناس زبان انگليسي و كارشناس ارشد زبان‌شناسي‌است. از او پيش‌تر «ضمير چهار مشخص مفرد»، «وقتم كن كه بگذرم»، «اگه اون ليلاست، پس من كي‌ام؟»، «داستان‌هاي برعكس» و... منتشر شده است. صادقي خودش را از غائله‌هفتادي‌ها جدا مي‌داند و مي‌گويد: «يك جريان مستقل و منفرد هستم. » و همين استقلال به زعم خودش، او را واداشته تا به خلق آثاري دست بزند كه آنها را متفاوت‌و خلاقانه‌تفسير كند و بحران مخاطبش را نيز در عدم درك آنان از اين آثار توجيه كند. با اين‌حال، او بعد از انتشار نخستين كتابش در سال 79، همچنان راهش را مي‌پيمايد: شعرها و داستان‌هايش (و شعرداستان‌هايش) را انتشار مي‌دهد، اما خود را ادامه‌منطقي شاعران و داستان‌نويسان امروز ايران نمي‌داند؛ ضد روايت در شعر و داستان است، و خودش را به نحوي تحت تاثير «ايتالو كالوينو» مي‌داند؛ كالوينوي بزرگ اما، مدرنيت را در كژفهمي ما ايراني‌ها بد فهم نكرده كه آن را با پوست و گوشت خود حس كرده بود كه: مدرن‌بودن نه اين است كه قالب‌ها و ساختار و مفاهيم را از ريخت سنتي‌شان به درآوريم و به صورت مكانيكي درهم بريزيم و آن را «طرحي نو دراندازيم»! كشف معنا و منطق تازه در اين آثار كه خود را در وضعيتي پسامدرن ارائه مي‌دهند، چقدر به واقعيت ديالكتيك مدرنيته (و وضعيت پسامدرن) نزديك است، سخني است كه در اين گفت‌وگو در خوانش انتقادي «از غلط‌هاي نحوي معذورم» و «گريز از مركز» با نويسنده و سراينده آن به بحث نشسته‌‌ام.
پسامدرنيسم صرفا گسست فرم و نحوشكني نيست كه البته اين شگردها نيز بازنمايي‌تفكر ضدمركزگراست. پسامدرنيسم تفكري است كه در غالب جوامع امروز به شكل خاص خودش وجود دارد و به معني حضور صداي فرهنگ‌هاي حاشيه‌يي، صداهاي متفاوت و متكثر، عدم وجود يك صداي واحد و تعيين‌كننده، حركت از وحدانيت به سوي چندبودگي و به طور كل كثرت صداهاست كه اينها همه كنشي است در برابر تفكر مدرنيسم
در دهه 70 نويسندگان و شاعراني چون رضا براهني، علي باباچاهي و... آثاري را در حوزه ادبيات در ژانرهاي شعر و داستان توليد و عرضه كردند كه ميتوان گفت خاستگاه اين آثار، امري است كه ما امروز از آن به مثابه امر پسامدرن ياد مي‌كنيم؛ آيا ميتوان چنين تلقي كرد كه كتاب شما نيز نسبتي را با چنين خاستگاهي برمي‌سازد؛ اين موضوع را از اين رو مطرح كردم كه برخي از مولفه‌هاي ادبيات پسامدرن در كتاب شما قابل بازشناسي است؛ به نظر شما آيا امروزه به‌كار‌گيري مولفه‌هاي مذكور به شكل سابق‌شان براي توليد يك متن ادبي (در اينجا شعرداستان)، كليشه‌يي نمي‌نمايد؟
پسامدرنيسم صرفا گسست فرم و نحوشكني نيست كه البته اين شگردها نيز بازنمايي‌تفكر ضدمركزگراست. پسامدرنيسم تفكري است كه در غالب جوامع امروز به شكل خاص خودش وجود دارد و به معني حضور صداي فرهنگ‌هاي حاشيه‌يي، صداهاي متفاوت و متكثر، عدم وجود يك صداي واحد و تعيين‌كننده، حركت از وحدانيت به سوي چندبودگي و به طور كل كثرت صداهاست كه اينها همه كنشي است در برابر تفكر مدرنيسم. در مدرنيسم باور به وجود حقيقت واحد و يگانگي خرد يا به عبارتي متافيزيك حضور وجود داشت و پسامدرنيسم عليه اين نوع جهان‌نگري دست به كنش مي‌زند. بسياري ممكن است بر اين باور باشند كه اين رويكرد متعلق به جامعه ما نيست؛ چراكه ما دوره مدرن را پشت سر نگذاشته‌ايم؛ چراكه در جامعه ما يك صداي واحد وحداني همچنان حاكم است و زمينه دموكراسي و حضور صداهاي مختلف وجود ندارد. اين صحبت زماني مي‌توانست درست باشد كه براي سفر از يك شهر به شهر ديگر ماه‌ها سوار بر شتر حركت مي‌كرديم، اما گسترش ارتباطات در عصر رايانه باعث شده كه تجربه هر جامعه‌يي بتواند به جوامع ديگر تسري داده شود. پس ما در يك جامعه پسامدرن زندگي مي‌كنيم. به باور ليوتار، پسامدرنيته، مبارزه عليه خرد، وحدت و يكسان‌سازي تفاوت‌هاست، درنتيجه ميتوان در سوال شما، خطايي بزرگ را مشاهده كرد و آن برداشت شما از پسامدرن‌بودن است. با توجه به سوال شما، پسامدرن مكتبي است با چارچوبي مشخص كه وقتي از سوي كساني تجربه شد، به كليشه تبديل مي‌شود و جا براي تجربه ديگران نيست. اين برداشت، از بن اشتباه است؛ چراكه تجربه‌هاي باباچاهي با براهني بسيار فرق مي‌كند. در تجربه‌هاي براهني، وجه غالب، تجربه‌‌كردن فرم‌هاي متفاوتي است كه با موسيقي كلامي تلفيق مي‌شود و فضاي ريتم، تعيين‌كننده چگونگي كاركرد زباني مي‌شود، اما دغدغه باباچاهي تفرق كلامي و عدم تناسب همنشيني يك دال در كنار دال ديگر است براي گسترش فضاي مفهومي. از آنجايي كه پسامدرنيته يك جريان فكري است و نه يك مكتب ادبي با چارچوبي مشخص، در نتيجه كليشه‌شدن درباره آن مفهومي ندارد. در اين جريان فكري، همساني و شبيه‌سازي و گرايش به يكي‌شدن، بي‌معناست و هر اثري، تجربه‌يي منحصر به شمار مي‌آيد كه فرم و ساختارش را خودش تعريف مي‌كند و اگر اثري اينگونه نبود، ديگر پسامدرن نيست. اين ماهيت پسامدرن‌بودن است كه بر تفاوت‌ها تمركز مي‌كند و نه بر شباهت‌ها. اينكه اشاره مي‌فرماييد برخي از مولفه‌هاي پسامدرن را در آثارم ديده‌ايد و به نظرتان مي‌آيد كه حضور اين مولفه‌ها متن را به كليشه تبديل مي‌كند، نيز از يك بدفهمي بومي از اصطلاح پسامدرنيته ناشي مي‌شود.
بسامد عناصر عاطفه و خيال نسبت به ساير عناصر سازنده متن‌هاي اين كتاب، بسيار اندك است؛ زيرا خواننده احتمالي اين كتاب به هنگام قرائت آن با متن‌هايي مواجه مي‌شود كه به صرف بازيگوشي‌هاي تكنيكي، كوشش مي‌كنند كه عناصر عاطفه و خيال را در فرم‌هايي تصنعي توليد كنند اما متاسفانه، دست مخاطب از به دست آوردن جهان حسي اين فرم‌هاي تصنعي، تهي مي‌ماند. فكر نمي‌كنيد وجه كوششي متن‌ها بر وجه جوششي آن غلبه كرده؟
اين تقسيم‌بندي كوششي و جوششي كه خود بسيار بحث‌برانگيز است، يك نوع اسم‌گذاري تقليل‌گرايانه است. آيا شعر حافظ كوششي است، يا جوششي؟ صناعات ادبي و پيچيدگي‌هاي كلامي موجود در غزليات حافظ باعث چندمعنايي و گسترش فضاي شعري او شده و چنين فضايي ساخته‌شده و بارها ويرايش‌شده؛ چراكه شعر حافظ، شعري است چندلايه و كارشده. حال شعر كوششي يعني چه؟ شما به شعر كارشده مي‌گوييد شعر كوششي و به شعر ساده و يك لايه و سرراست مي‌گوييد جوششي؟ اين استعاره جوشيدن شعر به اين معني نيست كه شعر بايد في‌البداهه مثل چشمه بجوشد و ديگر دست در آن نبرد، اما بي‌شك هر شعري در وهله اول جوشش‌هاي ذهني است كه بعد شاعر به ساختارهاي آن دست مي‌برد و خانه شعرش را مي‌آرايد. همچنين عاطفه و خيال در ذات واژه‌ها وجود ندارند. برخي از واژه‌ها به صورت قراردادي به واسطه ذهن بشر و در طول تاريخ بار عاطفي به خود گرفته‌اند و برخي ديگر با نوع چيدمان خود در متن مي‌توانند ويژگي‌هاي واژه‌هاي مجاور خود را كسب كنند. آنچه شما «بازيگوشي تكنيكي!» مي‌خوانيد، همان چيزي است كه ويژگي‌هاي يك عنصر معنايي را به عناصر ديگر انتقال مي‌دهد. اما بستگي به مخاطب دارد كه متن را چطور نگاه كند و بخواند. براي واضح‌شدن اين گفته، چند نمونه از شعرهاي اين مجموعه را مثال مي‌زنم: «با اسم تو سرد مي‌شود توي همه جمله‌هايم هوا/ نمي‌روي كنار براي چشم‌هايي كه ببينم، ابر. » در سطر اول، ويژگي جهان به‌واسطه هوا به جمله منتقل مي‌شود و يك جمله به مثابه جهاني مي‌شود كه داراي هوا، آسمان، زمين و تمام چيزهايي است كه مربوط به جهان است. درك روابط ميان عناصر متن، جهان متن را مي‌سازد و آنچه شما عاطفه و معنا مي‌گوييد، از خلال همين رابطه ايجاد مي‌شود. در سطر دوم نوع خواندن با توجه به امكانات خوانشي كه چيدمان كلمه‌ها ايجاد كرده، معناهاي متكثر ايجاد مي‌شود. «براي اينكه چشم‌هايت را ببينم، چرا ابرها كنار نمي‌روند» يا اينكه «اي تويي كه شبيه ابر نگاه من را مه‌آلود مي‌كني، چرا كنار نمي‌روي تا بتوانم دنيا را ببينم» و بسياري تعابير ديگر. پيداكردن رابطه عناصر سطر اول و دوم نيز به تكثر اين خوانش‌ها مي‌افزايد، از آن جمله كه معشوق و ابر يكي پنداشته مي‌شوند و اسم معشوق هوا را سرد مي‌كند. كجاي اين روابط دقيق و حساب‌شده يك بازيگوشي تكنيكي است؟! حتي مي‌توانم بگويم شكل‌گيري جهان‌هاي متني در شعرهاي اين كتاب به گونه‌يي است كه در هركدام تصويرگونگي متناسب با مفهوم آن شعر اجرا مي‌شود. به عنوان مثال: در سطر آخر «شب سي‌ويكم»، تقطيع سطر آخر، اتفاقي كه زير قطار به چند تكه تقسيم مي‌شود، نه تنها در مفهوم، بلكه در ساختار شعر نيز مشهود است كه همان تصويرگونگي ساختار و مفهوم است: «زير قطاري كه ريل مي‌شود تا چند دقيقه بعد و/ يك‌دفعه اتفاق بيفتد/ لعنت به يك دفعه/ لعنت به اتفاق/ لعنت به بيفتد. » گذشته از همه اين بحث‌ها، به نظرم پرسش‌هاي شما انعكاس‌دهنده بدفهمي‌هاي بسياري است كه از برخي اصطلاحات در جامعه ادبي ما وجود دارد، از جمله مفهوم «بازي» كه متاسفانه شما نيز مانند بسياري ديگر، اين واژه را با بار معنايي عاميانه‌اش و نه به صورت يك اصطلاح تخصصي به كار مي‌بريد. به باور ويتگنشتاين، زبان كاركردهاي متفاوتي دارد و پيكره‌يي است از بازي‌هاي مختلف. هر يك از كاركردهاي زباني با يك شكل زندگي همراه است و فهم يك بازي زباني، مستلزم فهم آن شكل از زندگي است. هر ساختاري در شعر مي‌تواند يك شكل از زندگي تلقي شود كه كاركردهاي زباني به مثابه بازي در آن وارد مي‌شوند.
متن‌هاي اين كتاب، مي‌كوشند سويه‌‌هايي خلاقانه را در سطح زباني ارائه بدهند يا به عبارت ديگر به برجسته‌سازي عنصر زبان بپردازند؛ آيا اين امر سبب نمي‌شود كه سطح معنايي اين متن‌ها، متزلزل بشود؟
همان طور كه قبلا اشاره كردم، به جدا بودن سطح معنايي و زباني قايل نيستم و فكر مي‌كنم هر كلمه‌يي به محض اينكه به كار مي‌رود، معنايي را منتقل مي‌كند، اما نه جدا از صورتش. هنر ادبيات در اين است كه معناي اوليه هر يك از صورت‌ها را كنار مي‌زند و معناهاي ديگري را كه ماحصل بافت توليدي هستند، فعال مي‌كند. درواقع وقتي معنا يا به عبارتي معناي اوليه در ذهن مخاطب به تعويق مي‌افتد، باعث ايجاد لذت خواندن مي‌شود. بدين صورت، متزلزل‌شدن سطح معنايي در متن، تصوري غلط درباره مفهوم چيستي معناست.
زبان در متن‌هاي اين كتاب، وسيله‌يي براي ارائه معنا محسوب نمي‌شود، بلكه اين متن‌ها با زبان به مثابه هدف غايي ادبيات، برخورد مي‌كنند؛ بنابراين، دال‌هاي متن‌هاي اين كتاب به جهان خارج از خودشان دلالت نمي‌كنند و بدين‌سان از محدوده جهان خودشان فراتر نمي‌روند؛ فكر مي‌كنم با اين تفاسير، اين محدوده‌يي كه متن‌هاي اين كتاب براي سطح زباني‌شان ترسيم مي‌كنند، سبب مي‌شود كه اين متن‌ها با جهان خارج از خودشان، وارد ديالكتيك نشوند و از اين منظر به نظر من، اين نقطه، نقطه فروريزي اين متن‌ها محسوب مي‌شود. چه آنكه ديالكتيك درون‌متني اين آثار هم به نظر من، در يك سردرگمي معلق مانده‌اند.
هدف زبان، ارجاع به جهان خارج نيست. زبان امري ذهني است و جهان خارج نخست به امري ذهني تبديل مي‌شود و سپس زبان به آن امر ذهني دلالت مي‌كند. از آنجايي كه وظيفه زبان ارجاع به جهان خارج نيست، پس ديگر تكليف ادبيات روشن است. اما اگر منظور شما اين است كه برخي از خواننده‌ها نمي‌توانند وارد اثر شوند، به دليل اينكه تجربه مشتركي ميان خود و اثر پيدا نمي‌كنند، يعني همان چيزي كه شما ارجاع به جهان خارج مي‌ناميد، بايد بگويم كه اين بستگي به نگاه مخاطب و درجه كليشه‌گرايي او دارد كه چطور مي‌خواهد وارد جهان متن شود. بعضي از مخاطبان با دوچرخه وارد مي‌شوند و بعضي با پاي پياده. كسي كه قدم‌به‌قدم درون متن را راه مي‌رود، فرصت بيشتري براي ديدن جهان متن دارد نسبت به كسي كه با موشك از اين جهان عبور مي‌كند. جهان متن براي هر مخاطبي وقتي شكل مي‌گيرد كه كليت و جزييات اثر را در كنار هم دريافت كند و نه اينكه اين دو را از هم مجزا كند. اگر مخاطبي شعرها را سطر به سطر بخواند، يك نوع نگاه وحدانيت‌محور دارد كه مانع دريافت كليت‌هاي چندگانه اثر مي‌شود. اگر مخاطبي تمام پيرامتن‌ها يا به عبارتي صداهاي حاشيه‌يي را، از جمله، طرح روي جلد، شناسنامه اثر، فهرست‌بندي و چگونگي نوشته‌شدن نام نويسنده و صفحه‌بندي و نوع فونت و غيره را جزيي از اثر بداند و در خوانش خود، فاصله‌يي ميان متن و پيرامتن قايل نباشد، اين مخاطب امكان ورود به اثر تكثرگرا و چندصدايي را دارد. اين فروريزي كه شما به آن اشاره مي‌كنيد، ناشي از ناتواني يك قشر از خواننده‌ها در ورود به اثر است كه آن‌هم به دليل زاويه ديد كهنه‌گراي آنها، فقدان غناي دانشي و عدم آشنايي با ملزومات يك ورود موفق است.
عنصر تصوير از عناصر اساسي يك متن ادبي محسوب مي‌شود (به ويژه شعر)، اما شما در بيشتر متن‌هاي اين كتاب، عنصر تصوير را حذف كرده‌ايد، اما جايگزيني نيز براي آن نداشتيد. (در سوال‌هاي قبلي نيز به اين نكته اشاره كرده بودم كه شما معنا را نيز حذف كرده‌ايد، اما جايگزيني براي آن نداشتيد. و از سوي ديگر زمينه كارتان نيز تهي از عاطفه و تخيل است. به عبارت ديگر شما از سه مولفه فرم، محتوا و تصوير (تاكيدم بر برجسته‌سازي و متفاوت‌بودن اين سه مولفه است)، تنها به فرم كه در اينجا براي شما زبان است بسنده كرده‌ايد؛ آن‌هم بر زمينه‌يي تصنعي.) آيا به نظر شما اين متن‌ها از اين خلأ ادبي، رنج نمي‌برند؟
به نظرم به هيچ‌وجه امكان ندارد كه معنا حذف شود. شما هرگز نمي‌توانيد يك عبارت بي‌معنا توليد كنيد و هر عبارتي در بافت داراي معناست. شايد اين بي‌معنايي به دليل عدم توانايي مخاطب در برقراري ارتباط ميان معناهاي متفاوت يا لايه‌هاي متفاوت باشد. در آثارم، معمولا تصويرسازي‌هاي سطر‌به‌سطر صورت نمي‌گيرد و اين تصويرسازي در چند ساختار كلي موازي يا متداخل به وجود مي‌آيد، يعني آنجايي كه قرار است يك ساختار انتزاعي به يك ساختار عيني تبديل شود، كه البته اين ساختارها هم به صورت لايه‌يي و شبكه‌يي فرم كلي اثر را شكل مي‌دهند. به عنوان مثال در «از غلط‌هاي نحوي معذورم» تصويرسازي در ساختار استعاري كتاب رخ مي‌دهد، بدين صورت كه جهان زنانه و مردانه به دو شهر شبيه مي‌شوند به نام‌هاي ماه و خورشيد. در نتيجه كتاب از دو طرف متفاوت شروع مي‌شود كه ساختار كهكشان به ساختار كتاب منتقل مي‌شود و درنتيجه تمام اجزاي كهكشان يك مابه‌ازا در اين اثر پيدا مي‌كند كه اين خود يعني تصويرسازي، اما از نوع غيرمستقيم. نه اينكه بگويم دنياي من كهكشاني است كه ستاره‌هاي بسياري در آن زندگي مي‌كنند و تو آخرين ستاره‌يي هستي كه فلان و بهمان.
اين نوع شعرساختن، به تاريخ انقضايش نزديك شده و البته مردماني هستند كه مايل به استفاده از محصولاتي با تاريخ‌هاي منقضي هستند كه همان طرفداران جريان ساده‌نويسي تلقي مي‌شوند. در كتاب «از غلط‌هاي نحوي معذورم» يك جهان دوگانه به تصوير كشيده مي‌شود و همه‌چيز اين كتاب به صورت دوگانه اجرا مي‌شود. كتاب داراي دو اسم است، دو راوي زن و مرد دارد كه راوي زن، كتاب را از سمت راست روايت مي‌كند و راوي مرد از سمت چپ. به نظر مي‌رسد اين دوگانگي‌ها باهم وارد يك ديالكتيك مي‌شوند. دو ژانر در اثر حضور دارند و دو شهر به مثابه خورشيد و ماه و بسياري از دوتايي‌هاي ديگر. سمت چپ كتاب، به مثابه راهي است كه راوي مرد در آن پا مي‌گذارد و وارد شهري مي‌شود به نام ماه، تصوير جلد سمت چپ، چهره مردي است با جمله‌يي مرتبط به راوي مرد به عنوان نام كتاب كه گويي در پاسخ به جمله راوي زن داده مي‌شود: «زندگي پر است از غلط‌هاي نحوي. » درواقع ديالوگ از روي جلد كتاب بين دو عنصر مردانه و زنانه آغاز مي‌شود. گويي راوي زن در جلد سمت راست از غلط‌هاي نحوي عذرخواهي مي‌كند و راوي مرد در جلد سمت چپ كتاب در پاسخ به او مي‌گويد ايرادي ندارد. زندگي همين است. در ضمن، حضور دو ژانر متفاوت به اين دوگانگي‌ها دامن مي‌زند. تصويرگونگي فضاي اثر در درك روابط ساختارمند اثر شكل مي‌گيرد و مشخصا خواننده‌يي كه موفق به كشف روابط بينامتني اثر باشد، مي‌تواند وارد اثر شود.
آيا متن‌هاي اين دو كتاب، نسبتي را به لحاظ بينامتنيت با قصه‌هاي هزارويكشب، منطق‌الطير عطار، و هفت‌خوان رستم برمي‌سازند؟ (البته به نظر من قصه‌هاي هزارويكشب نمي‌توانند پيش‌متني براي متن‌هاي اين كتاب باشند.)
از لحاظ ارتباط بينامتني، ساختار قصه‌هاي «از غلط‌هاي نحوي... » يادآور قصه‌هاي هزارويكشب است و خوانش اين اثر به‌واسطه پيش‌انگاشت‌هايي كه قصه‌هاي هزارويكشب آنها را فعال مي‌كنند، امكان‌پذير است. به عنوان مثال، اينكه شهرزاد قصه‌گو بايد هزارويك شب قصه بگويد تا زنده بماند، پيش‌انگاشتي است كه در اين اثر براي ليلاي قصه‌گو فعال مي‌شود و او قصه‌يي را در چهل شب روايت مي‌كند كه مفهوم اين روايت براي ليلا يعني زندگي. البته اين بخش در داستان گفته نمي‌شود و بينامتنيتي كه ميان «از غلط‌هاي نحوي معذورم» و «هزارويك شب» وجود دارد، باعث مي‌شود بخشي از قصه به صورت قصه زيرساختي و ناگفته شكل بگيرد. در هيچ كجاي اين اثر گفته نمي‌شود كه ليلا براي زنده‌ماندن تقلا مي‌كند، چراكه اين بخش از قصه، جزو پيش‌انگاشت‌هاي روايت هزارويك شب است كه به «از غلط‌هاي نحوي معذورم» نيز منتقل مي‌شود. اما اين اثر پس از فعال‌كردن ساختار هزارويك شب، از آن فاصله مي‌گيرد و اين كنش به‌واسطه تقسيم‌بندي اثر بر چهل قطعه به عنوان يك عدد نمادين رخ مي‌دهد. در نتيجه چله‌نشيني، چهلم‌گرفتن براي فرد فوت‌شده، چهل به مثابه تكامل (تكامل يعني تمام‌شدن، چراكه وقتي دايره به تكامل مي‌رسد، ديگر تمام مي‌شود) و غيره هركدام يك داستان زيرساختي ايجاد مي‌كنند. تفسير ساختار به چله‌نشيني، به نوعي عرفان و خودشناسي و كشف درون (به عنوان يك شهر) به واسطه روايت را به ذهن متبادر مي‌كند، چهلم فرد فوت‌شده، انتظار مرگ ليلا را در ذهن خواننده ايجاد مي‌كند. در اين تفسير گويا راه گريزي كه شهرزاد در پي آن بود، در اين قصه از پيش مسدود شده و آن را به مرثيه ليلا براي خود تبديل مي‌كند. خواننده با مرثيه‌خواني، به نوعي موجب رستاخيز ليلا مي‌شود، چراكه متن با خوانده‌شدن به مرحله تفسير مي‌رسد و اين يعني رستاخيز يا دوباره‌سازي متن كه اين همان نقطه عطف اثر است. كتاب بعدي‌ام، يعني «گريز از مركز» نيز به شكلي ديگر از طريق ارتباط با ساختارهاي بينامتني با مخاطب حرف مي‌زند. درواقع در اين اثر يك برخورد انتقادي نسبت به منطق‌الطير و نيز التقاطي از برخي از ساختارهاي منطق‌الطير، شاهنامه و حكايت‌نامه‌ها مشاهده مي‌شود. روابط پيچيده ميان عناصر اين كتاب، ساختارهاي متفاوتي را فعال مي‌كند كه منجر به ساختن جهان متن گسترده‌تر و متكثري مي‌شود.
به زعم من، در هر دو مجموعه شعرداستان‌هايتان، مسير تكامل نحوي شما نتوانسته در مسير قلمروزدايي زبان، اتصال امر فردي به امر –بلافاصله- سياسي، و آرايش جمعي بيان، گامي فراتر بگذارد، و از اين نقطه به بعد تكرار همان درگيري‌هاي شخصي/زباني است كه درباره‌اش حرف مي‌زنيد؛ گويي تنها يك جور ارضاي خويش به وسيله نوشتن است: «مي‌نويسم، پس هستم»؛ اينجاست كه به زعم من در واگرايي بين ماهيت و انتقال كلام درجا زده‌ايد. مايلم در اين باره صحبت كنيد.
شما معمولا در پرسش‌هايتان كه البته فاقد جايگاه نظري مشخصي است، از مسائل آنقدر مطلق صحبت مي‌كنيد كه پيش‌از شنيدن پاسخ، بر منبر قضاوت رفته‌ايد. تكامل نحوي نمي‌دانم چه صيغه‌يي است كه به آن اشاره مي‌كنيد و بر اين باوريد كه آثارم فاقد تكامل نحوي است.
منظورتان از قلمروزدايي زبان چيست و اصلا چنين امري وجود دارد؟ شما بين امر فردي و سياسي فاصله مي‌گذاريد و اصلا اين سوال پيش مي‌آيد كه مگر امر سياسي غايت اثر ادبي است كه شما به تقسيم‌بندي فردي/سياسي قايل مي‌شويد؟ گمان مي‌كنم در اين پرسش مايل بوده‌ايد نظر خودتان را بيان كنيد و اصل پرسش شما فاقد شفافيتي است كه بشود به آن پاسخي مشخص داد.
روزنامه بهار
