 |
| مارگریت دوراس |
وداع با حافظه
«اخیرا با اتفاق عجیبی روبه‌رو شدم. نشسته بودم توی خانه. همه‌جا ساکت بود، اوایل پاییز بود، نزدیک غروب. یک مگس بزرگ آمده بود توی خانه، مدتی همین‌طور دور چراغ مطالعه چرخید، بعد یکهو افتاد، افتاد و مُرد.»
قضیه مرگِ مگس یا گوش‌دادن به وِزوِز مگس، مارگریت دوراس را به قلمرو یا عالمِ دیگر کشانده بود. «خودم در آنجا بودم ذهنم جای دیگر. چیزی انگار جابه‌جا شده بود.»
همه‌چیز از همین جابه‌جایی آغاز میشود، از جابه‌جایی در یک مکان. مکانی که به باور دوراس توان و تأثیری غریب دارد.
مکانی که تمام زن‌های آثار دوراس و خودِ او هم در آن سکونت داشته‌اند، همه‌شان.
زن‌هایی که همیشه در ابتدا خاموش بوده‌اند، خاموشی طولانی. انگار در مکان رسوب‌کرده‌اند و با در و دیوار تنیده‌اند و با اشیای اتاق یکی سرشته‌اند. دوراس در گفت‌وگو با میشل پُرت در کتاب «مکان‌های مارگریت دوراس»، ایده «سکوتِ مکان‌ها» را مطرح می‌کند. «میشود ساعت‌ها درباره این خانه حرف زد، همه‌جای این خانه برایم آشناست، تماماً. می‌دانم که محل قبلی درها کجا بود، دیواره‌های آبگیر چطور بود و گل‌وگیاه‌ها و علف‌های هرز کجا می‌روییدند.» بحث از «وقفه»ای آغاز میشود که دوراس در نوشتن، هر روز نوشتن انداخته و به‌قولِ خودش «مهم‌ترین چیز را، همین نوشتن را» متوقف کرده است. دوراس خانه را چنان توصیف می‌کند انگار آینه‌ای تمام‌قد پیش‌روی مخاطب گذاشته باشد تا «مکان» به‌قدر شخصیت‌های بزرگ رمان‌های قرن نوزدهمی پدیدار شود.
دوراس در وصفِ مکان و اشیای وابسته وسواس و دقتی خاص به خرج می‌دهد، شیوه‌ای که رولان بارت در آثار روب‌گری‌یه رَد می‌زند و در آن نوعی مقاومت را شناسایی می‌کرد. «شیء غیر از سطوح ظاهری خود هیچ نوع مقاومت دیگری ندارد و همین که آن سطوح درنوردیده شد، زبان باید از محدوده‌ای که هیچ نسبتی با شیء ندارد کنار بکشد.»١ پس سکوتِ مکان‌ها سکوتی است که با قاطعیت حدومرز مکان و اشیای آن را تعیین می‌کند و از آن فراتر نمی‌رود. بعد بارت با ارجاع به بحثِ روب‌گری‌یه درباره بکت، پای این ایده هایدگری را پیش می‌کشد که «سرنوشت بشر موجود‌بودن است» مکان‌ها و اشیای دوراس نیز برای موجود‌بودن ساخته شده‌اند.
یا به‌بیانِ بارت هنر نویسنده آن است که شیء را موجود‌بودن ببخشد و چیزی‌بودن را از آن سلب کند. آن‌طور که از متنِ «مکان‌های مارگریت دوراس» برمی‌آید، دوراس و پُرت ساعت‌ها، شاید هم روزها در خانه و حوالی آن پرسه زده‌اند و دوراس با دیدن بخشی از خانه یا شیءای به حرف می‌آید.
«اینجا انبار علوفه بوده. هرچه گشتم که نشانی، خطی یا ردی در این خانه پیدا کنم، نیافتم. این قضیه تأثیر عجیبی بر من گذاشت.» از گذشته این خانه هیچ عکس یا نوشته‌ای در دست نیست. دوراس هرچه می‌گردد کمتر می‌یابد، تنها خطی بر دیوار آن‌هم به‌طور محو و مردد را در خاطر دارد: عدد ١٨٧٥روی دیوار آبگیر. که شاید تاریخ ساختِ خانه باشد.
همین. از همین‌جا می‌توان ایده‌ای را در نگاه و آثار دوراس مطرح کرد که با دو مفهومِ مکان و حافظه سروکار دارد. محوریتِ روایت دوراس به هیچ وجه بر گُرده حافظه نیست. بحث بر سر حافظه یا یادآوری خاطره نیست، و هر جا که پای خاطره یا به‌یادآوردنی در میان است با حافظه‌ای مواجهیم که نسبت به صحتِ محتویات آن هیچ اعتباری نیست. کنجکاوی دوراس برای یافتن شجره‌نامه‌ای برای خانه نیز چندان نمی‌پاید، او چیزهایی زیر خاک انبار پیدا می‌کند که بار روایت را به‌دوش می‌کشند.
تعدادی کلید و کارد و چاقو و خرت‌وپرت‌های دیگر، مرده‌ریگ دو قرن در عمق خاک. «داخل این خانه اما هیچ چیز نیست.» دوراس هماره شیء را به‌لحاظ بصری بازسازی می‌کند. اینجا باید به نقدِ رولان بارت گریزی زد تا شاید به‌میانجی روب‌گری‌یه از طرزِ تلقی دوراس در توصیف مکان‌ها و اشیا سر در آورد. هرچه باشد مارگریت دوراس درعینِ یکه‌بودن ادبیاتش نسبت‌هایی هم با «رمان نو» داشته است. بارت به تشخصِ اشیا در نسبت با مکان در کار روب‌گری‌یه اشاره می‌کند تا نشان دهد اشیای او هرگز تباه نمی‌شوند. اشیا دیگر با تقدیری محتوم مواجه نیستند و زمان نیز دیگر در مفهومِ کهنه‌اش خاصیت ویرانگری و کرونوسی ندارد. اشیا نوع دیگری از جهش‌پذیری را در آثار اخیر تجربه می‌کنند، روند این جهش‌پذیری البته ناپیداست. اشیا و مکان‌ها جایی از رمان یا آثار پیدا می‌شوند و بعد دوباره در جای دیگر ظاهر می‌شوند. «زمان مکان را از جا می‌کند و شیء را به‌صورت یک ردیف برش‌هایی درمی‌آورد که تقریبا به‌طور کامل روی هم قرار می‌گیرند: در همین مکان تقریبی است که بُعد زمانی شیء نهفته است.» حال می‌توان دریافت که چرا اشیا هماره از لحاظ بصری بازسازی می‌شوند. «بینایی تنها حسی است که در آن پیوستار حاصل جمع میدان‌های بسیار ریز اما کامل است... انسان هرگز نمی‌تواند با قوه بینایی در روند درونی درهم‌شکستن شرکت جوید.» انسان درنهایت تنها آثار این شکستن و تباهی را می‌بیند نَه خود آن را.
اما حافظه و نسبت آن با مکان در تلقی دوراس با بحثِ نگری پیوندهایی دیگر نیز دارد. دست‌کم از یک قرن گذشته، «حافظه» دیگر محمل مناسبی برای خلق ادبیات نبوده و در تقابل با آن ادبیات در مفهومِ مدرن آن با خلق «وضعیت» سروکار داشته است. میشل پُرت به میانجی «زن رود گنگ» بحث حافظه را به میان می‌آورد. مرد پریشان‌احوالی در حال قدم‌زدن است. صدای ١ می‌پرسد چه می‌کند این مرد؟ صدای ٢ پاسخ می‌گوید که حفاظت. از حافظه شاید... دوراس پای حافظه را به‌میان می‌کشد اما به‌میانجی آدمی بی‌حافظه، و اینجاست که فاصله‌گذاری با محتوای حافظه اتفاق می‌افتد. هیئت مرد چنین تصویر شده است: پریشان‌احوال با سرِ حفره‌حفره‌ای. «سری مثل آبکش پر از حفره. موجودی ازدست‌رفته، بدون هیچ مقاومتی دربرابر هیچ چیز» و دوراس می‌گوید که یاد یا خاطره در نظر او چیزی است گسترده در همه‌جا، «دریافت من از مکان‌ها هم به همین طریق است...» البته که مکان‌ها حاوی تاریخ‌اند، «حاوی یاد و خاطره» اما مسئله بر سر مقاومت است، بر سر فراموشی، «فراموشی مولد». زیرا «اگر مقاومتی نشان ندهیم، نفوذپذیر می‌شویم.» در آثار دوراس یادها مدام جابه‌جا می‌شوند، یاد دیگری به‌خاطر می‌آید و یاد پیشین رخت برمی‌بندد، درواقع نوعی جایگزینی صورت می‌گیرد. نوشتن نزدِ دوراس رسیدن به «وضعیت» است، وضعیتی که دوراس آن را گوش‌به‌زنگِ بیرون بودن می‌خواند و معروضِ همه‌چیز بودن، از زیسته و زمان و مکان، با سری که همچون سرِ مرد پریشان‌احوال پُر از منفذ و حفره است و خاطراتی که در همه‌جا گسترده و ذهنی که به‌وقتِ نوشتن بی‌تمرکز است. همان بی‌حافظه‌گی که در محورِ «ساوانابای» نیز هست.
نمایشنامه ساوانابای جدالِ حافظه است با آنچه به حافظه درنمی‌آید و در حفره‌های سَر پناه می‌گیرد. «خودت هم نمى‌دانى کى هستى، کى بودى، فقط مى‌دانى که بازیگر تآتر بودى، حتى نمى‌دانى چه نقش‌هایى ایفا کرده‌اى، ایفاى نقش مى‌کنى، مى‌دانى که باید ایفاگر نقش باشى، اینکه چه نقشى، اصلا نمى‌دانى. نه نقش‌ها یادت مانده نه بچه‌ها، نمى‌دانى کدامشان زنده است و کدامشان مرده. نه مکان‌ها یادت مانده، نه صحنه‌هاى تآتر، نه پایتخت کشورها و قاره‌ها و جاهایى که فریاد سرداده‌اى، فریاد شوریدگى عاشقان...» تنها چیزی که «مادلن»، شخصیتِ محوری «ساوانابای» می‌داند این است که بازیگر تآتر بوده است، همه‌چیز را از یاد برده است جز ساوانا، ساواناباى. «زن» و «مادلن»، اشخاص نمایش‌اند. زن جوان، علاقه‌ای عجیب به مادلن دارد و مادلن، زنی جاافتاده است که سراسر نمایشنامه سعی می‌کند ماجرای عاشقانه زنی را روایت کند که به امواج مرگ تن سپرده است.
اما ساوانابای. نامی است که مادلن به تناوب به‌یاد می‌آورد. اما ذهن او روز‌به‌روز بیشتر به خطا می‌افتد، در مورد تاریخ روزها، آدم‌ها، مکان‌ها... مدام از مرگ می‌گوید، مرگی از سرِ ملال. او از زنی می‌گوید که هر روز روی صحنه می‌رفت و بعد هر دو خاطراتی را به خاطر می‌آورند از دختر جان سپرده در دریای گرم ساوانابای. بعد صدایی از دوردست‌های خاطره در ذهن مادلن طنین می‌اندازند، صدای مردی که روبه دریا زن را صدا می‌زده: ساوانا. خیلی از سال‌ها گذشته است. مادلن تاریخ‌ها و آدم‌ها و مکان‌ها را اشتباه می‌گیرد. برای مادلن همه‌جا محل مرگ ساواناست. همه‌جای ساوانابای. درست مانندِ خانه دوراس که خانه همه زن‌های اوست. مکانی که دیگر با خودِ زن‌ها عجین شده و چه‌بسا مانند ساوانا با خودِ آنها همنام. از این‌روست که دوراس فکر می‌کند نباید نظمِ خانه را برهم بزند. باید در خانه سکوتِ مکان را پیدا کرد. سکوتی از سرِ تنهایی و انزوا و از پسِ زبان باز کردن. دوراس به‌نقل از میشله از زنان جادوگر سخن می‌گوید که از قرون وسطی پا به عرصه گذاشتند. مردها رفته بودند جنگ، جنگ‌های اربابان یا جنگ‌های صلیبی. زن‌ها تنها مانده بودند، تنها در دخمه‌ها و جنگل‌ها. از پسِ این انزوا اما شروع کردند به حرف‌زدن با درخت‌ها، با علف‌ها، گیاه‌ها، با وحوش «و قدم گذاشته‌اند به عرصه... یا چه‌می‌دانم به شعورآفرینی در قلمرو طبیعت و به‌عبارتی بازآفرینی شعور.»
درک و شعوری که دوراس آن را متعلق به دوران ماقبل تاریخ می‌داند. «بله، از قرون وسطی تا آستانه عصر روشنگری. زن‌ها را می‌انداخته‌اند توی آتش، بله، تا همین قرن هفده.» دوراس خطاب به میشل پُرت می‌گوید، ما زن‌ها هنوز در همان مرحله‌ایم، تکان نخورده‌ایم. او معتقد است زن‌ها می‌توانند خود را با مکان‌ها ربط بدهند، اما مردها از این کار درمی‌مانند. دوراس با این مقدمات ایده بدیع و جسورانه خود را طرح می‌کند، اینکه نخست زن‌ها ندای کلام آزاد را، کلام ابداعی را سر داده‌اند.
آنان در آغاز با حیوانات و نباتات حرف زده‌اند و تمام این حرف‌ها حرفِ خودشان بوده است، نه از کسی یاد گرفته‌اند و نه از جایی. «و کلام به‌موجب همین آزاد بودن مجازات شده است.» و به‌موجب همین کلام آزاد، آزادی است که زن توانسته است از وظایفِ برساخته ساختار و سنت سر باز زند، «ندای آزادی همین است.» دوراس با این نقل از میشله به ارتباطِ ارگانیک و برسازنده‌ای اشاره می‌کند که زن، تمام زن‌های آثار او - لُل، و. اشتاین، آنماری استرِتر، ایزابل گرانژه، ناتالی گرانژه- با مکان داشته‌اند، نمونه‌اش اینکه تمام این زن‌ها در یک مکان مقیم بوده‌اند، خانه مسکونی دوراس. جایی که بیش از همه‌جای دنیا در آن اقامت داشته است.
 |
| مارگریت دوراس |
اما ساوانابای. نامی است که مادلن به تناوب به‌یاد می‌آورد. اما ذهن او روز‌به‌روز بیشتر به خطا می‌افتد، در مورد تاریخ روزها، آدم‌ها، مکان‌ها... مدام از مرگ می‌گوید، مرگی از سرِ ملال. او از زنی می‌گوید که هر روز روی صحنه می‌رفت و بعد هر دو خاطراتی را به خاطر می‌آورند از دختر جان سپرده در دریای گرم ساوانابای. بعد صدایی از دوردست‌های خاطره در ذهن مادلن طنین می‌اندازند، صدای مردی که روبه دریا زن را صدا می‌زده: ساوانا. خیلی از سال‌ها گذشته است. مادلن تاریخ‌ها و آدم‌ها و مکان‌ها را اشتباه می‌گیرد. برای مادلن همه‌جا محل مرگ ساواناست. همه‌جای ساوانابای. درست مانندِ خانه دوراس که خانه همه زن‌های اوست. مکانی که دیگر با خودِ زن‌ها عجین شده و چه‌بسا مانند ساوانا با خودِ آنها همنام. از این‌روست که دوراس فکر می‌کند نباید نظمِ خانه را برهم بزند. باید در خانه سکوتِ مکان را پیدا کرد. سکوتی از سرِ تنهایی و انزوا و از پسِ زبان باز کردن. دوراس به‌نقل از میشله از زنان جادوگر سخن می‌گوید که از قرون وسطی پا به عرصه گذاشتند. مردها رفته بودند جنگ، جنگ‌های اربابان یا جنگ‌های صلیبی. زن‌ها تنها مانده بودند، تنها در دخمه‌ها و جنگل‌ها. از پسِ این انزوا اما شروع کردند به حرف‌زدن با درخت‌ها، با علف‌ها، گیاه‌ها، با وحوش «و قدم گذاشته‌اند به عرصه... یا چه‌می‌دانم به شعورآفرینی در قلمرو طبیعت و به‌عبارتی بازآفرینی شعور.»
درک و شعوری که دوراس آن را متعلق به دوران ماقبل تاریخ می‌داند. «بله، از قرون وسطی تا آستانه عصر روشنگری. زن‌ها را می‌انداخته‌اند توی آتش، بله، تا همین قرن هفده.» دوراس خطاب به میشل پُرت می‌گوید، ما زن‌ها هنوز در همان مرحله‌ایم، تکان نخورده‌ایم. او معتقد است زن‌ها می‌توانند خود را با مکان‌ها ربط بدهند، اما مردها از این کار درمی‌مانند. دوراس با این مقدمات ایده بدیع و جسورانه خود را طرح می‌کند، اینکه نخست زن‌ها ندای کلام آزاد را، کلام ابداعی را سر داده‌اند.
آنان در آغاز با حیوانات و نباتات حرف زده‌اند و تمام این حرف‌ها حرفِ خودشان بوده است، نه از کسی یاد گرفته‌اند و نه از جایی. «و کلام به‌موجب همین آزاد بودن مجازات شده است.» و به‌موجب همین کلام آزاد، آزادی است که زن توانسته است از وظایفِ برساخته ساختار و سنت سر باز زند، «ندای آزادی همین است.» دوراس با این نقل از میشله به ارتباطِ ارگانیک و برسازنده‌ای اشاره می‌کند که زن، تمام زن‌های آثار او - لُل، و. اشتاین، آنماری استرِتر، ایزابل گرانژه، ناتالی گرانژه- با مکان داشته‌اند، نمونه‌اش اینکه تمام این زن‌ها در یک مکان مقیم بوده‌اند، خانه مسکونی دوراس. جایی که بیش از همه‌جای دنیا در آن اقامت داشته است.
١. آری و نه به رمان نو، مقاله «ادبیات شیئیه»، رولان بارت، ترجمه منوچهر بدیعی
از مارگریت دوراس، نویسنده مطرح فرانسوی اخیرا سه کتاب با ترجمه قاسم روبین و در نشر اختران منتشر شده است. «مکان‌های مارگریت دوراس» که گفت‌وگوی نامتعارفی است بین میشل پُرت و دوراس که در سال ١٩٧٧ انجام گرفته و گویا نسخه‌ای تصویری دارد که در ماه مه همان سال از تلویزیون فرانسه پخش شده است. دیگری نمایشنامه‌ای است با عنوانِ «ساوانابای» و جالب‌آنکه دو نسخه از آن در کتاب آمده است و گویا نسخه اخیر را که کوتاه‌تر نیز هست و ریتم تندتری دارد، متن اجراشده در تآتر رون پوآن است به سال ١٩٨٣. و رمان «درد». نوشتار هولناکی از دوراس در جنگ جهانی دوم که در سالیانی بعد دوراس آن را در خانه‌اش در حومه شهر می‌یابد و به‌خاطر سبک خاص آن خود دوراس آن را صفحاتی می‌خواند حاوی خطوطی منظم و کلماتی عجیب بقاعده. این رمان که دوراس آن را یکی از چیزهای مهمِ زندگی‌اش می‌خواند، پیش از این با ترجمه همین مترجم دیگری درآمده بود و اینک چاپ نخستِ نشر اختران است.
شيما بهره‌مند / شرق
