ع. اروند

نقدی کوتاه و دوستانه بر مقدمه ی خانم نیوشا مزیدآبادی و آقای طالقانی

درباره ی سالگرد درگذشت ابوالحسن صبا

ــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نيوشا مزيدآبادي

در مقاله ی:

صبا؛ مرز تاريخي ويلن‌نوازي ايراني

از

نيوشا مزيدآبادي

با جملاتی که در زیر نقل می شود روبرو می شویم:

ـ «از آنجايي كه موسيقي ايراني فاقد ريشه علمي بود براي آكادميك كردن آن نيازمند به سال‌ها تقليد و دنباله‌روي از سنت‌هاي اروپا بوديم»

ـ «كلنل وزيري، صباي جوان را كه بن‌مايه‌اي قوي از موسيقي موروثي ايراني داشت با تجدد و علم موسيقي آشنا كرد و پل ارتباطي او با دنياي جديد شد.» 

ـ «ويلن در دست صبا، صاحب صداي تازه‌اي شد كه پيش از آن وجود نداشت. او توانست رنگ تازه‌اي به موسيقي اضافه كند و آنچه كه از موسيقي ايراني به او رسيده بود را در بدنه‌اي نو تزريق كند. بنابراين صبا به معناي واقعي كلمه دست به خلق «امر نو» زد. او با موسيقي سينه‌به‌سينه‌اي مواجه بود كه بايد تمام مختصاتش را حفظ مي‌كرد و در عين حال مي‌دانست اين نوع موسيقي جواب نيازهاي زمانه‌اش را نمي‌دهد. پس او علاوه بر حفظ آن كوشيد به ديد يك هنر علمي به موسيقي نگاه كند و تكنيك‌هاي نويي را به وجود آورد. ديگر اينكه مكتب موسيقي صبا بر خلاف گذشتگانش هم علمي و هم ايراني بود.»(!)(همه ی تاًکید ها از ماست)

نقدی بر این عبارات

نگارش عبارات نویسنده که از طرف ما بر آنها تاًکید شده ناشی از دو چیز است

1 ـ عدم توجه به تفاوت بنیادی که میان دو مقوله ی هنر و علم وجود دارد

2 ـ احتمال بی اطلاعی کامل از تاریخ تئوری های موسیقی در ایران؛ تاریخی که دست کم و فقط برای دوران بعد از اسلام در زمینه ی آن بزرگترین آثار قرون میانی تاًلیف شده است.

به نکته 1 در قسمت دوم این مقاله رسیدگی خواهیم کرد.

در مورد آثار نظری در موسیقی ایران

معروف ترین آنها تاًلیفات ابونصر فارابی( بخصوص : الموسیقی الکبیر او) ، و نظریات ابوعلی سینا (در این مورد رجوع شود به مقالات استاد فقید دکتر مهدی برکشلی)؛ در قرون دوم و سوم هجری قمری زلزل رازی از بزرگترین موسیقدانان پس از اسلام که، از جمله، تحولاتی در دستان بندی(پرده بندی) سازهایی چون عود و شاهرود ایجاد کرد؛ ابراهیم (ابن ماهان ملقب به ابواسحاق بن بهمن بن یسک ارجانی) مشهور به موصلی از اساتیدی که در دربار عباسیان و خاصه هارون جایگاهی والا داشت، اسحق ارجانی فارسی ملقب به موصلی، فرزند ابراهیم موصلی ( و شاگرد زلزل یاد شده در بالا)؛ در قرن هفتم ه. ق. صفی الدین ارموی، دانشمند و هنرمندی که در رشته های گوناگون علوم و هنرها به درجه ی استادی رسید و علاوه بر رسالات او موسوم به "شرفیه" و "ادوار" در مبانی هنر موسیقی که از عربی به فارسی و سپس به فرانسه ترجمه شده، اختراع سازی نیز به او نسبت داده شده است؛ نابغه ی موسیقی و شاگرد ابراهیم (و به ظن دیگری اسحق) موصلی، ابوالحسن نافع زریاب، متولد کردستان، که بنا به روایات تاریخی به دلیل محبوبیتی که در دربار عباسی بدست آورد و رشکی که در استادش پدیدار شد از بغداد گریخت و پس از طی مراحلی به دربار خلیفه ی اموی اندلس پیوست؛ زریاب که مردی دانشمند بود و محیط بر نجوم، جغرافیا، ادبیات و بویژه موسیقی، یک تار (تار پنجم) را بر تارهای عود( بربط) افزود، شیوه ی نواختن آن با زخمه را بهبود بخشید، و تصنیف ده هزار آهنگ نیزبه وی نسبت داده شده است. او با تقربی که در اندلس، دربارامیر قرطبه عبد الرحمن اموی حاصل کرد نه تنها با تربیت شاگردان و تاسیس مدارس هنری موجب رواج موسیقی آن زمان ایران در اسپانیا و شمال افریقا گردید، بلکه با بنیاد کردن دارالعلم های متعدد از مروجین علوم ایرانی ـ اسلامی دوران خود در اسپانیا و در نتیجه در اروپا گردید. "لوتluthe " اروپایی که شکل غربی عود(بربط) ایرانی است بدین ترتیب بوجود آمد و یکی از ساز هایی شد که بزرگترین آهنگسازان اروپا برای تصنیف آثاری که هارمونی پیشرفته در آنها بکار رفت، از آن استفاده کردند. بازی شطرنج و چوگان نیز از رسوم فرهنگی ایرانی بود که از طرف وی در اسپانیا رواج یافت. روش هایی که زریاب در موسیقی آوازی ابداع کرده در تحول و رواج موسیقی فلامنکو در اسپانیا نیز اثرمهمی داشته است. نام زریاب برای مردم اسپانیا نامی آشنا و مورد احترام بسیاراست.

در قرن هشتم، عبدالقادر مراغه ای از بزرگترین هنرمندان وعالمان درفن موسیقی و علوم بسیار دیگر، معاصر امیر تیمور گورکانی بود، که به یاری بخت از مجازات مرگ به دست آن مسلمان متعصب جان به در برد و سپس مورد بخشودگی او و، پس از وی، نوازش و مهر پسرش شاهرخ قرار گرفت و علاوه بر رساله ای در شرح کتاب "ادوار" صفی الدین، رساله ی دیگری بنام جامع الالحان تصنیف کرد؛ او نغمات خود را به خطی که خود اختراع کرده بود در کتابی بنام "کنز الالحان" گردآورد و امروزه برخی از این الحان بدست آمده و شماری از آنها از جمله به ابتکار استاد فقید، دکتر محمد تقی مسعودیه، آهنگساز کلاسیک و استاد سابق تاریخ موسیقی ایرانی در دانشگاه مشهد، با خط اروپایی موسیقی نوشته، منتشر، و پاره ای از آنها نیز اجرا شده است.

دیگر از این دانشمندان قطب الدین شیرازی از برجسته ترین شاگردان و شارحان خواجه نصیرالدین توسی است که علاوه بر فلسفه، در نجوم، فیزیک و موسیقی و علوم دیگر احاطه ای کم نظیر داشته و اولین نظریه ی صحیح درباره ی پدیده ی رنگین کمان را ارائه داده است.

در دوران معاصر آثار دکتر مهدی برکشلی، روح الله خالقی، دکتر ارژنگ ناجی و شاگردان آنان از منابع مهم تاریخ و مباحث نظری در موسیقی ایرانی محسوب می شود.

ابوالحسن صبا در خاطره ای که از او نقل شده است می گوید یک بار، در زمانی که، شاید به مناسبت یک کنسرت در اروپا، با بِلا بارتوک، آهنگساز بزرگ مجار ـ از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم اروپا ـ آشنا می شود و به او می گوید در نظر دارد موسیقی ایرانی را با موازین موسیقی غربی تطبیق دهد، موسیقیدان بزرگ مجارستانی که ضمنأ از بزرگترین مدافعان موسیقی های ملی بود و خدمات بزرگ او به موسیقی های سنتی مجارستان و رومانی شهرت جهانی دارد ـ به او پاسخ می دهد که توصیه ی من به شما این است که موسیقی اصیل ایرانی را با همان موازین اصیل خودِ آن حفظ کنید و در انتقال آن به نسل های بعد کوشش نمایید و این بزرگترین خدمتی است که می توانید به آن انجام دهید(نقل به مضمون).

کسانی مثل خانم مزیدآبادی که تصور می کنند هرچیزی برای کسب اعتبار باید "علمی" شود، حتی شعر و نقاشی و موسیقی وگرنه «عقب افتاده» است، یا عامیانه، چه بسا که نه به گوهر هنر اشراف لازم را یافته اند و نه به مفهوم علم.

در ایران این تخم لق « موسیقی علمی» را مرحوم سعدی حسنی شکست که در سالهای بیست و سی در در رادیو برنامه ای درباره ی موسیقی کلاسیک اروپایی برپا کرده بود( که برنامه بسیار مفید و آموزنده نیز بود) اما متاسفانه در آن برنامه که "تفسیر موسیقی" نام داشت از موسیقی کلاسیک اروپایی با عنوان نادرست "موسیقی علمی" نام می برد. بر این اساس فقط موسیقی کلاسیک اروپایی پایه ی علمی داشت و موسیقی های دیگر، از جمله موسیقی ایرانی، می توانستند هنرهایی عامیانه، هرز و فاقد هرگونه مبنای فنی و نظری بشمار روند.

سعدی حسنی با وجود خدمتی که در شناساندن موسیقی کلاسیک از راه رادیو انجام داد، بویژه با توضیحات سودمندی که تحت عنوان«تفسیر موسیقی » پیرامون آن می داد، این خطا را مرتکب شد که در ایران بسیاری تصور کنند که دو نوع موسیقی وجود دارد : موسیقی علمی و موسیقی غیرعلمی!

کسانی که چنین اصطلاحاتی را (موسیقی علمی) بکار می برند ظاهرأ نمی دانند که ترجمه ی آنها به زبان های اروپایی ـ یعنی زبان کشورهایی که گویا موسیقی آنها "علمی" است، تا چه اندازه مضحک جلوه می کند. زنده یاد سعدی حسنی که بخشی از خردسالی و جوانی را در کشور اتریش گذرانده بود توانسته بود دوره هایی از موسیقی کلاسیک را در آن خطه بیاموزد و بویژه در دوران یادشده در ایران از کسانی بود که درباره ی تاریخ موسیقی کلاسیک غرب آگاهی داشت و بر همین اساس کتاب هایی هم که انعکاس برنامه های رادیویی او نیز بود تاًلیف کرد. اما او خود در یکی از سخنان خود، در دهه های پایان زندگی، گفته بود « من یک موسیقیدان بی سوادم» و این سخن او از سر شکسته نفسی ریاکارانه نبود زیرا وی آگاه و معترف بود که تحصیلات وی در موسیقی کلاسیک به اندازه ی لازم پیش نرفته بوده است. اما سالها پیش از این سخن فروتنانه، زمانی که در ایران در مجله ی موسیقی عده ای از استادان موسیقی ایرانی باب بحثی فنی درباره ی معنی، اندازه های صحیح، و درجه ی اصالت فواصل موجود ویژه در "گام" های ایرانی را (که برخی از آنها مانند فاصله میان درجات اول و دوم چهارگاه بزرگتر از نیم پرده و کوچک تر از یک پرده ی "طبیعی"، یا مانند فاصله ی میان درجات سوم و چهارم همین دستگاه بزرگتر از یک پرده و کوچک تر از یک پرده و نیم است) باز کرده بودند، سعدی حسنی نیز، که از موسیقی ایرانی و تاریخ آن، برخلاف موسیقی کلاسیک اروپایی آگاهی نظری نداشت، در مقاله ای وجود و استعمال اینگونه فواصل را به عدم تسلط نوازندگان بر فواصل "صحیح" در موسیقی نسبت داد. این اظهار نظر غیرآگاهانه ی او موجب واکنش های عالمانه ای از سوی اساتید و صاحبنظرانی شد که تاریخ این فواصل و نظریات دانشمندان قدیم ایرانی درباره ی آنها را بخوبی می دانستند.

در همان دوران دکتر مهدی برکشلی از کسانی بود که توضیحات نظری موجود درباره این فواصل و تحولات آنها را در آثار دانشمندان ایرانی، و پیش از همه فارابی، به دقت مطالعه کرده بود. او همچون یک استاد فیزیک و موسیقی دان، با ضبط نمونه های مختلف موسیقی ایرانی و اندازه گیری فاصله ها در آزمایشگاه های فیزیک دانشکده ی علوم تهران زیر نظر پروفسور حسابی توانست میان نظریه هایی که از طرف استادان موسیقی ایرانی، از جمله استاد بزرگ فقید علینقی وزیری و مهدیقلی هدایت، ارائه می شد به داوری و اظهار نظر دقیقی برسد.

او در گامها و دستگاههای موسیقی ایرانی، و نیز در مقدمه ای تفصیلی خود بر دوره ی کامل دستگاه های ایرانی که بر اساس ردیف های استاد کریمی به خط موسیقی اروپایی گردآوری و منتشر کرده بود، از جمله در توضیح مسائلی که فارابی میان روش های نوازندگی بر سازهای مختلف زمان خود(همچون تنبور خراسان) و فواصل مورد استفاده ی نوازندگان، و مشکلات نظری که آن دانشمند در روشن کردن آنها بکاربرده بوده است، بدون اینکه همه ی آنها را از لحاظ ریاضی حل شده بداند، شرح نظری مبسوطی دارد، و یاد آوری می کند که بنا به نظر فارابی نباید به ارزش تشخیص طبیعی(جبلی) ملایمت اصوات و "توافق ها(آکوردها) که همیشه قابل تبیین بر اساس فیزیک نیست کمتر از نتایجی که به مدد ریاضیات و فیزیک بدست می آید بها داده شود(مقدمه ی دکتر برکشلی بر ردیف استاد کریمی) ! وی همچنین بر اساس نظریات و محاسبات فارابی درباره ی گام طبیعی و فواصل لازم برای ساختن گام تعدیل شده، که زارلین و باخ( به منظور قابلیت انتقال توافق ها از یک تنالیته به تنالیته ی دیگر) هشت قرن پس از آن در موسیقی غربی ابداع می کنند، بجای "ساوار"* که درغرب به عنوان کوچک ترین فاصله ی محسوس پذیرفته شده بود، فاصله ی یافته ی فارابی را با نام "فار" به یکی از کنگره های بین المللی فیزیک موسیقی که از اعضاء برجسته ی آن بود پیشنهاد کرده بود.

نکته ی دیگری درباره اصطلاح مورد نقد ما! به عنوان مثال اگر با یک فرانسوی اعم از دانشگاه دیده یا جز آن از "موسیقی علمی" (musique scientifique) سخن بگویید درست بنا به اصطلاح زیبای فارسی "دهانش باز می ماند" زیرا در همه ی آنچه درباره ی موسیقی خوانده یا شنیده است هرگز به چنین اصطلاحی ( چنین ترکیبی) برخورد نکرده است. آنچه این اروپاییان، که ما همه چیز آنان را تافته ی جدابافته تصور می کنیم، در تمیز میان انواع موسیقی می گویند کلماتی است چون "موسیقی بزرگ (la grande musique) که منظور از آن همان موسیقی کلاسیک است(musique classique)، یا موسیقی مردم (musique populaire) که منظور از آن تصنیف ها، نغمه ها و رقص های رایج میان عموم مردم است، موسیقی سینه به سینه ی "مردمی / محلی" (musique folklorique)، و بالاًخره موسیقی جاز، که منظور از آن نوعی موسیقی بسیار بدیع است که سیاه پوستان آمریکای شمالی در قرن بیستم با ترکیبی از موسیقی مذهبی، رقص ها و وزن های باقی مانده از موسیقی افریقایی در میان آنان، و استفاده از تکنیک های موسیقی های کلاسیک و مردمی غربی بوجود آوردند و طی یک قرن رواجی جهانی یافت. اینها اصطلاحات سنتی بوده که هنوز هم بکار می رود، اما امروزه بر آنها باید نام موسیقی های دیگری را که در نیمه ی دوم قرن بیستم رواج یافت و معروف ترین آنها موسیقی های موسوم به "روک/ راک" و " پوپ / پاپ" است، اضافه کرد.

بی مناسبت نیست گفته شود که موسیقی شناسان و منقدان فرانسوی برای نامیدن موسیقی سنتی ما که استادان هر نسلی حاملان آن بوده اند و هستند از کلمه ای استفاده می کنند که باید آن را به " موسیقی عالمانه" (musique savante) ترجمه کرد، و پیداست که با استعمال این اصطلاح آنان بر این واقعیت صحه می گذارند که این موسیقی شامل "دانشی" است که می توان تنها نزد استادان آن سراغ گرفت؛ اما نه " دانشی" که بتوان آن را با یکی از "علوم جدید" که شامل علوم طبیعی و انسانی می شود خلط کرد، همچنان که درباره ی موسیقی کلاسیک خودشان نیز چنین خطایی را مرتکب نمی شوند.

در حقیقت هنر ها همگی از آنجا که هرکدام یک هنراند و نه یک علم، به معنای خاصی که این مفهوم اخیر در دنیای جدید دارد، از علوم مستقل اند، هر چند این موضوع مانع از آن نمی شود که هرکدام دارای اصول، قواعد، و موازینی باشند که آنها را از علوم دریافت نمی کنند، اما علوم معینی می توانند آنها را موضوع پژوهش های خود قرار دهند.

مانند صداشناسی ـ آکوستیک ـ در موسیقی که در فیزیک مورد مطالعه قرار می گیرد؛ یا فن هارمونی (همآهنگی) در موسیقی که باز در فیزیک صوت مبنای نظری می یابد. در نقاشی فنون مختلفی وجود دارد که یکی از آنها فن پرسپکتیو (چشم انداز) است که بنا به نظر اروپاییان نخست بار در اروپای دوران نوزایی خلق شده است. در برخی از زبان ها، مانند زبان فارسی، شعرع دارای اوزانِ عروضی و، بدین معنی، موزون است؛ از جمله در زبان های یونانی و گویا انگلیسی؛ به خلاف فرانسه که شعر در آن به معنایی که ما فارسی زبانان از آن می فهمیم، موزون نیست، و بنا به اصطلاح فرانسویان "هجایی" (syllabique) است، یعنی مبتنی بر شماره ی هجا ها در هر مصراع. فن اوزان شعر فارسی که فن "عَروض" نامیده می شود نوعی "دانش" است، به معنای توسعی این کلمه، که بدون احاطه بر آن نمی توان شعر فارسی کلاسیک سرود. این فن، که، مانند فن قافیه، یکی از فنون شعر فارسی است در کنار فنون دیگر آن، و با مبانی موسیقی سنتی ایرانی پیوندی تنگاتنگ داشته و دارد، درقرن هفتم هجری در کتاب الُمعجَم فی معاییر اشعار العجم"(کتابی ـ به فارسی ـ که اصل مفصل تر آن به عربی بوده و مؤلف سپس روایت کوتاه شده تری از آن را که بخش مربوط به شعر عرب در آن حذف شده به فارسی نگاشته است)، تاًلیف شمس الدین محمد بن قیس رازی تشریح شده است. در دوران ما دکتر پرویز ناتل خانلری علاوه بر رساله ی دکترای ادبیات خود درباره ی این موضوع، موسوم به "تحقیق انتقادی در عروض فارسی" که به شیوه های امروزه تر نگاشته شده، دست کم دو کتاب دیگر را نیز به آن اختصاص داده است.

اما در عین حال سخن گفتن از " شعرِعلمی" هم در مورد اشعاری که در آنها فن عروض رعایت می شود، مانند اصطلاح "موسیقی علمی" بسیار مضحک خواهد بود. البته همه ی این ملاحظات بدین معنی نخواهد بود که نتوان از علم موسیقی یا علم عروض سخن گفت، زیرا در این دو ترکیب یا نظایر آنها واژه ی "علم" دیگرعلوم طبیعی، یا علوم انسانی/اجتماعی را تداعی نمی کند و دارای معنای توسُعی دانش خواهد بود.

بطور کلی استفاده ی خارج از موضوع و بیش از حد متعارف از مفاهیم علم و علمی نه فقط کمکی به روشن شدن بیشتر موضوعات و ترویج روش های علوم در جامعه نمی کند، بلکه این مفاهیم و واژگان بیان کننده ی آنها را به ابتذال می کشاند. چنانکه سالیان دراز سخن از "فلسفه ی علمی" گفتن از طرف هواداران بی اطلاع مارکسیسمِ دگماتیک که تفاوت میان فلسفه و علم (به معنی علوم جدید) را در نمی یافتند، جز اینکه هم از علم و هم از فلسفه معانی مبتذلی را القاء کند و رواج دهد اثری نداشته است. آیا یکی از نتایج تحصیلات دانشگاهی، دست کم برای کسانی که توفیق آن را حاصل می کنند، نباید این باشد که میان فصول و مقولات گوناگون دانش و هنرها و فنون که از جمله شامل علوم جدید، فلسفه و ابواب گوناگون آن، هنرها و رشته های فنی بیشمار می شوند، در عین آگاهی از روابط موجود میان آنها، تمیز قائل شوند؟

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

* بر گرفته از نام فلیکس ساوار (ّFélix Savart) فیزیکدان فرانسوی قرن نوزدهم. واحدِ ساوار که در گذشته به عنوان یادشده پذیرفته شده بود، بر طبق تعریف قرار دادی، برابر تقریبأ 300/1 اکتاو است. از آنجا که نسبت بسامد (fréquence)های درجات اول و هشتم یک اکتاو 2 است، و لگاریتم 2، در پایه ی10، تقریبأ برابر 301،0 است، تعریف قراردادی واحدی که نسبت لگاریتمی آن 300/1 باشد اکتاو را به 300 برابر آن فاصله تقسیم می کند. بر طبق این تعریف یک نمی پرده ی گام تعدیل شده ی باخ برابر 25 ساوار خواهد بود. امروزه این واحد کنار گذاشته شده و بجای آن واحد دیگری بکار می رود که "سانت" نامیده می شود و ما برای اجتناب از پیچیده ساختن بیشتر مبحث از ورود درتعریف آن خودداری کرده به ذکر این بس می کنیم که هر نیم پرده ی گام تعدیل شده که 25 ساوار بود، در این واحد جدید برابر 100 "سانت" است.