نيوشا مزيدآبادي
شیشه عمرش، شب یلدا شکست...
عمر دنيا به سر آمد كه صبا مي‌ميرد
صبا؛ مرز تاريخي ويلننوازي ايراني
خدمات صبا به موسيقي محدود به ويلننوازي نمي‌شد. او براي سازهايي مثل سنتور، سه‌تار و تار هم رديف نوشت كه همانند رديف ويلنش همچنان در هنرستان موسيقي تدريس مي‌شود. علاوه بر اينها، صبا با سفر به شهرهاي مختلف ايران توانست به جمع‌آوري نغمه‌هاي محلي بپردازد و آنها را وارد رديف موسيقي ايراني كند.
در اين ويژه‌نامه كوشش شده تمام جوانب زندگي هنري صبا را مورد مطالعه قرار دهيم. صباي سنتور، صباي سه‌تار، صباي ويلن، صباي معلم، صباي رديفدان و... . هرچند كه پرداختن به هنرمندي با اين عظمت تنها در چند صفحه كار مشكلي است. اين ويژه‌نامه به بهانه سالمرگ صبا كه در 29 آذر 1336 درگذشت، تدارك ديده شد و با اندكي تاخير امروز به چاپ مي‌رسد.
درباره هنر همواره ديدگاه‌هاي گوناگوني وجود دارد. برخي به نقش فردي هنرمند، خلاقيت و نبوغ او اهميت مي‌دهند و برخي به نقش اجتماع و روابط اجتماعي اما وقتي به بررسي زندگي هنري ابوالحسن صبا مي‌پردازيم به‌سادگي درمي‌يابيم كه هر دو اين عناصر در هنر او تاثير‌گذار بوده‌اند. صبا در روزگاري متولد شد كه تجدد و نوخواهي تمام سطوح جامعه را فراگرفته بود. از سوي ديگر، زماني كه در ايران كنسرواتوار به وجود آمد همه موسيقيدانان ما با نوعي شوك مواجه شده بودند كه چه كارهايي در غرب در مورد موسيقي انجام شده كه ما از آن بي‌خبريم. در چنين موقعيتي يك بحث جدي مطرح شد: آيا بايد تمام راهي را كه اروپا طي كرده از ابتدا تجربه و طي كرد؟
از آنجايي كه موسيقي ايراني فاقد ريشه علمي بود براي آكادميك كردن آن نيازمند به سال‌ها تقليد و دنباله‌روي از سنت‌هاي اروپا بوديم. به‌عنوان مثال هارمونيزه كردن موسيقي ايراني از جريان‌هايي است كه توسط موسيقيدانان گذشته به‌طور جدي مطرح شد غافل از اينكه هارموني يك پديده صددرصد وابسته به يك روال خاص موسيقي است و نبايد تمام تمركز را روي آن گذاشت. به هر روي تنها جانشين براي آن تقليد، استخراج امكانات موسيقي خودمان بود، اما بايد در اين راه تجربيات جديدي هم به دست مي‌آورديم.
كار صبا اين بود كه همه آموخته‌هايش از موسيقي ايراني را در يك ساز غربي پياده كرد و به آن حس و رنگ ايراني بخشيد. البته در اين بين نقش علينقي وزيري (استاد او) را نبايد ناديده گرفت. كلنل وزيري، صباي جوان را كه بن‌مايه‌اي قوي از موسيقي موروثي ايراني داشت با تجدد و علم موسيقي آشنا كرد و پل ارتباطي او با دنياي جديد شد.
صبا به‌خوبي دريافت كه ويلن در همه جاي دنيا به‌عنوان ساز اصلي در اركستر استفاده مي‌شود و شيوه بهره‌گيري ازآن در ايران (كه مثل كمانچه آن را مي‌نواختند) صحيح نيست. او به عظمت تكنيك‌هاي ويلن پي برد و توانست برخي از آنها را وارد موسيقي ايراني كند بنابراين صبا را مي‌توان مرز تاريخي ويلننوازي ايراني با گذشتگان دانست. او نشان داد هنر، تركيب پيچيده‌اي از عوامل متعدد تاريخي است نه آفريده سرآمد‌ها و فراتر از جامعه و زمان.
ويلن در دست صبا، صاحب صداي تازه‌اي شد كه پيش از آن وجود نداشت. او توانست رنگ تازه‌اي به موسيقي اضافه كند و آنچه كه از موسيقي ايراني به او رسيده بود را در بدنه‌اي نو تزريق كند. بنابراين صبا به معناي واقعي كلمه دست به خلق «امر نو» زد. او با موسيقي سينه‌به‌سينه‌اي مواجه بود كه بايد تمام مختصاتش را حفظ مي‌كرد و در عين حال مي‌دانست اين نوع موسيقي جواب نيازهاي زمانه‌اش را نمي‌دهد. پس او علاوه بر حفظ آن كوشيد به ديد يك هنر علمي به موسيقي نگاه كند و تكنيك‌هاي نويي را به وجود آورد. ديگر اينكه مكتب موسيقي صبا بر خلاف گذشتگانش هم علمي و هم ايراني بود!
به همين سبب مي‌توان گفت صبا با نبوغ ذاتي‌اش نيازهاي موسيقايي جامعه و برهه حساس تاريخي آن زمان را درك كرد و با خلاقيتش توانست كاري انجام دهد كه هنوز هم بعد از گذشت بيش از نيم قرن از مرگش درباره او صحبت شود.
خدمات صبا به موسيقي محدود به ويلننوازي نمي‌شد. او براي سازهايي مثل سنتور، سه‌تار و تار هم رديف نوشت كه همانند رديف ويلنش همچنان در هنرستان موسيقي تدريس مي‌شود. علاوه بر اينها، صبا با سفر به شهرهاي مختلف ايران توانست به جمع‌آوري نغمه‌هاي محلي بپردازد و آنها را وارد رديف موسيقي ايراني كند.
در اين ويژه‌نامه كوشش شده تمام جوانب زندگي هنري صبا را مورد مطالعه قرار دهيم. صباي سنتور، صباي سه‌تار، صباي ويلن، صباي معلم، صباي رديفدان و... . هرچند كه پرداختن به هنرمندي با اين عظمت تنها در چند صفحه كار مشكلي است. اين ويژه‌نامه به بهانه سالمرگ صبا كه در 29 آذر 1336 درگذشت، تدارك ديده شد و با اندكي تاخير امروز به چاپ مي‌رسد.
نيوشا مزيدآبادي، مسعود رفيعي‌طالقاني
گفت‌وگو با استاد همايون خرم
شهريارا، نه صبا مرده خدا را بس كن
همايون‌خرم در 11،10 سالگي به مكتب استاد صبا راه يافت و به علت استعداد شگرف در 15-14 سالگي يك‌شبه ره صدساله را پيمود و به عنوان نوازنده 14ساله، در راديو ساز تنها اجرا كرد. بعدها در بسياري از برنامه‌هاي موسيقي راديو، خصوصا در برنامه گلها، به عنوان آهنگساز، سوليست ويلن و رهبر اركستر آثاري باارزش ارايه داد. او به پاس احترام به استاد ابوالحسن صبا بخش جداگانه‌اي از كتاب خاطرات هنري خود (غوغاي ستارگان) را به ايشان اختصاص داده و در آن به ميزان تاثيرگذاري صبا در موسيقي ايراني و جايگاه والاي ساز ويلن اشاره كرده است. در گفت‌وگوي زير به خاطرات خود از كلاس‌هاي صبا و چگونگي تدريس او و مكتبش اشاره مي‌كند.
آقاي خرم! شما تقريبا نكته نگفته‌اي از خاطرات خود را از دوران فعاليت هنري با انتشار كتاب ارزشمند خاطرات‌تان، باقي نگذاشته‌ايد اما قطعا مخاطبان زيادي هستند كه كتاب شما را نخوانده‌اند. ظاهرا شما يادگيري ويلن را از همان ابتدا نزد استاد ابوالحسن صبا شروع كرده‌ايد...
بله، آن روزگار خدمتكاري در خانه ما كار مي‌كرد كه يكي از كارهايش اين بود كه چوب‌هاي خيلي خشك را براي هيزم مطبخ جمع مي‌كرد. من به ياد دارم كه چوب‌هاي صاف‌تر و تميز‌تر را دور از چشم او برمي‌داشتم و به آنها سيم مي‌بستم كه ساز بسازم. اين باعث عصبانيت خدمتكار ما شده بود و حتي شكايت من را به مادرم كرد كه: اين همايون خان براي ما زندگي نگذاشته است و همه چوب‌هاي خشك را برمي‌دارد و با آن ساز درست مي‌كند... مادرم بدون اينكه من را دعوا كند، برايم يك ويلن اسباب بازي خريد تا ديگر مزاحم كار خدمتكار نشوم.
چه شد كه اولين بار نزد استاد صبا رفتيد؟
اولين ديدار من با استاد صبا به همراه خانم فرح ركني بود كه بعدها همسر آقاي ابوالحسن ورزي، شاعر گرانقدر معاصر شدند. ايشان با خواهر بزرگ‌تر من دوست بودند. وقتي خانم فرح ركني به خانه ما آمد، ديد كه من دارم يكي از تصنيف‌هاي آن زمان را با همان ساز اسباب‌بازي مي‌زنم و همان روز به مادرم گفت كه به نظر من همايون استعداد موسيقي خوبي دارد و حيف است كه استفاده نكند. مادر من از اين حرف خيلي استقبال كرد ولي گفت نمي‌دانم چه كار كنم. ايشان در آن زمان شاگرد استاد صبا بودند و پيشنهاد كردند كه من هم به كلاس‌هاي استاد بروم كه اتفاقا خيلي هم به منزل ما نزديك بود. اينجاست كه به ياد اين بيت از مولانا مي‌افتم كه مي‌گويد: «از سبب سازيش من سودايي‌ام/ وز سبب سوزيش سوفسطايي‌ام»
يعني مي‌خواهم بگويم اگر همه اين سبب‌ها دست به دست هم نمي‌داد من به مكتب استاد صبا راه نمي‌يافتم. بتهوون در جمله‌اي مي‌گويد: «استاد، استاد مي‌سازد!» به نظر من اگر كسي استعدادي داشته باشد، آن استعداد نزد يك استاد خوب مي‌تواند شكوفا شود و به جايي برسد.
خلاصه اينكه دو روز بعد من نزد استاد صبا رفتم و خانم ركني به ايشان گفتند: «همايون استعداد زيادي در موسيقي دارد و مي‌خواهد ويلن ياد بگيرد.» استاد صبا مرا صدا كرد و گفت: «دستت را ببينم بابا جون!» البته از همان اول تا آخرين روزهايي كه من خدمت ايشان مي‌رسيدم من را با همين لفظ «بابا جون» صدا مي‌كرد. حتي تا موقعي كه من ويلن يك و تكنواز اركستر ايشان شده بودم.
منظورشان از ديدن دست‌هاي شما چه بود؟
ايشان دست‌هاي مرا ديدند تا بررسي كنند كه انگشتان من آمادگي نواختن ويلن را دارند يا نه. درنهايت ايشان به من آدرس يك مغازه ويلن‌فروشي در خيابان بهارستان را دادند و من هم رفتم يك ويلن خريدم. ويلني كه خريدم يك ويلن چهار چهارم بود، چون در آن زمان ويلني كه با ابعاد استاندارد مخصوص بچه‌ها باشد، وجود نداشت. يادم هست كه وقتي ويلن را زير چانه‌ام مي‌گذاشتم تناسب ويلن با قد كوچك من، به گونه‌اي بود كه يك مثلث قائم‌الزاويه متساوي‌الساقين را تشكيل مي‌داد. در هر صورت كلاس‌هاي من با استاد صبا آغاز شد.
درباره نحوه تدريس استاد صبا خيلي سخن گفته مي‌شود. ظاهرا يك شيوه تدريس منحصربه‌فرد داشته‌اند. ممكن است قدري در اين‌باره بگوييد؟
ايشان در تدريس ويلن خيلي ساده و تند جلو مي‌رفت كه الان كه به آن فكر مي‌كنم مي‌توانم فلسفه آن شيوه تدريس را درك كنم. خود من مدت‌ها با شاگردانم كار مي‌كنم تا بتوانند ساز را در دست‌شان بگيرند يا آرشه بكشند. تازه بعد هم تا مدتي تنها يك سيم را به آنها آموزش مي‌دهم. اين البته متدي است كه در ويلننوازي ايراني به آن رسيده‌ام و فكر مي‌كنم شيوه درستي باشد. به هر رو شيوه تدريس استاد صبا به اين ترتيب بود كه در شروع كار دايره‌اي مي‌كشيدند و نت‌ها (دو، ر، مي، فا، سل، لا، سي) را روي آن مي‌نوشتند و بعد جاي آنها را روي خطوط حامل به شاگرد مي‌آموختند. بعد از آن در جلسه بعدي اوزان مختلف و كشش‌ها را مثل گرد، سفيد، سياه، چنگ و... را آموزش مي‌دادند و سريعا يك پيش‌درآمد ساده هم درس مي‌دادند كه من خوب به خاطر دارم كه اين پيش‌درآمد، پيش‌درآمد دشتي و از ساخته‌هاي موسي‌خان معروفي (پدر جواد معروفي) بود. در جلسات بعد هم ضرب‌هاي سه‌تايي يا شش‌هشتم را درس مي‌دادند و بعد از آن يك‌رنگ به شاگردان ياد مي‌دادند و به همين ترتيب جلسات بعدي تكيه‌ها و حروف زينت بود و بسيار فشرده آموزش مي‌دادند. در هر صورت حداكثر بعد از دو ماه آموزش رديف خودشان را شروع مي‌كردند، البته امروزه اين روش آموزش واقعا تعجب‌برانگيز است.
شما كلاس استاد صبا و رابطه شاگردانش با او را در كتاب خاطرات‌تان به داستان «سيمرغ منطق‌الطير عطار» تشبيه كرده‌ايد. دليل اين تشبيه در چيست؟
چون رديف استاد صبا بسيار مشكل بود، بعضي از شاگردان وقتي به ابوعطا مي‌رسيدند، ديگر به كلاس نمي‌آمدند. عده‌اي هم بعد از رسيدن به بيات ترك و بعضي‌ها هم بعد از رسيدن به سه‌گاه به كلاس نمي‌آمدند و اين وضعيت ادامه داشت. بعدها به اين نتيجه رسيدم كه استاد صبا به دنبال افرادي مي‌گشت كه با تمام مشكلات عاشق موسيقي باشند و تمرين زيادي بكنند. من مدام فكر مي‌كنم كه صبا به اين بيت از مولانا مي‌انديشيد كه: «عشق از اول سركش و خوني بود/ تا گريزد هر كه بيروني بود.»
استاد صبا چون استاد برجسته‌اي بود، همه مي‌خواستند نزد او ويلننوازي را ياد بگيرند اما متد آموزشي بسيار مشكلي داشت كه هر كسي نمي‌توانست آن را تا انتها دنبال كند. بنابراين من با همه سن كمي كه داشتم، اين گريختن‌ها را ملاحظه مي‌كردم و بايد بگويم كه اين گريختن در كتاب سوم صبا هم اتفاق مي‌افتاد. تازه اينها همه مرحله يادگيري بود نه مرحله كسب معرفت واقعي و حالا مي‌فهمم كه صبا به دنبال عاشق واقعي موسيقي مي‌گشت تا بتواند مقاومت كند و راه را ادامه دهد.
زماني كه روح‌الله خالقي هنرستان موسيقي را تاسيس كرد، استادان زيادي موظف شدند كه رديف موسيقي ايراني را به نت دربياورند كه از جمله آنها مي‌توان به موسي‌خان معروفي، محجوبي، استاد صبا و... اشاره كرد. اما رديف استاد صبا هنوز هم در هنرستان موسيقي تدريس مي‌شود. ويژگي اصلي دوره‌هاي ويلن او چيست كه هنوز هم تدريس مي‌شود؟
به نظر من يكي از ويژگي‌هاي اصلي‌اش اين بود كه اول صبا خودش را كامل كرد بعد دست به نوشتن رديف و... زد. بايد اين نكته را يادآور شوم كه وقتي در كودكي چيزي مي‌آموزيم، مثل نقشي است كه به سنگ زده‌ايم و در ذهن و جان ما مي‌ماند. صبا بهترين شاگرد ميرزا عبدالله بود و چون سه‌تار را در كودكي نزد او كار كرده بود، رديف را هم از او آموخت. تار را هم نزد آقا‌حسينقلي و درويش‌خان ياد گرفت. بنابراين استاد صبا از رديف قديم موسيقي ما سرشار بود و بعد هم نسبت به زمان آن را تغيير داد. يعني جايي كه به معرفت موسيقي رسيد تازه دست به نوآوري زد. وقتي صبا به درك درستي از موسيقي ايراني رسيد به دنبال ساز ويلن رفت كه به آن عشق مي‌ورزيد و سعي كرد كه شخصيت مستقلي به آن بدهد و آن را از كمانچه جدا كند. يعني مي‌خواست ويلن صداي كمانچه ندهد و صداي خودش را داشته باشد اما در عين حال در گوشه‌ها و رديف موسيقي ايراني درست صدا بدهد. به همين دليل سعي كرد گوشه‌هاي كسل‌كننده و طولاني را در رديف مجلسي خودش حذف كند تا هم هنرجو راحت‌تر رديف‌ها را ياد بگيرد و هم شنونده خسته نشود، بنابر اين در وهله اول رديف ايراني را براي ويلن خلاصه كرد، بعد هم اسم‌هاي گوناگوني كه براي يك گوشه بود را حذف كرد چون صبا اعتقادي به اسم گوشه‌ها نداشت و محتواي آنها برايش مهم بود. به نظر من هم در موسيقي ايراني كساني موفق مي‌شوند كه بتوانند محتواي موسيقي را درك كنند.
صبا حدود 3000 شاگرد به‌طور مستقيم و غيرمستقيم داشت اما از اين بين تنها پنج، شش نفر توانستند براي موسيقي ايراني مفيد باشند و گلها را تشكيل دهند و در موسيقي گلها آثاري به وجود آورد. چون اين كار، كاري نيست كه تنها با يادگيري ميسر شود، يك شاگرد، اول بايد دريافت كند بعد به شناخت و معرفت موسيقي برسد. معمولا هنر موسيقي كاري نيست كه همه كس بتواند آن را ادامه دهد و تنها كساني كه به معرفت مي‌رسند، مي‌توانند اين سلسله را ادامه دهند.
شما پس از چندي آموزش ديدن نزد استاد صبا به راديو راه يافتيد، چطور شد كه به راديو رفتيد؟ خود استاد صبا معرف شما بودند؟
كلاس‌هاي استاد صبا هميشه به گونه‌اي بود كه شاگردان به همراه استاد ساز مي‌زدند. يك روز كه من مي‌خواستم گوشه‌هاي دستگاه نوا را براي استاد بزنم استاد صبا رو به من كرد و گفت تنهايي بزن. من تعجب كردم، چون هميشه آن طنين صداي ساز صبا كه با صداي ساز ما ادغام مي‌شد اعتماد به نفس بيشتري به ما مي‌داد. در هر صورت من شروع كردم به نواختن و وقتي تمام شد استاد صبا به من گفت: «بابا جون برو راديو!»
در آن زمان راديو براي افراد با استعداد امتحاني برگزار مي‌كرد و افرادي كه در آن قبول مي‌شدند در اركسترهاي راديو از آنها استفاده مي‌شد و اگر خوب نوازندگي مي‌كردند حتي از آنها به‌عنوان تكنواز هم استفاده مي‌شد. بنده هم به توصيه استاد صبا در اين امتحان شركت كردم. عده‌اي در اين امتحان رد شدند و چند نفري براي اركستر پذيرفته شدند ولي براي من نوشته بودند كه ايشان علاوه بر اركستر بايد به‌عنوان تكنواز نيز در راديو برنامه اجرا كند. به اين ترتيب در‌سال 1324 و در 15سالگي براي اولين بار من به راديو راه يافتم. البته قبل از اولين اجرايم چند باري اعلام كردند كه: «جمعه شب، ساعت 9:45، برنامه تكنوازي ويلن همايون خرم، نوازنده 14ساله از راديو پخش خواهد شد.» البته من اعتراض كردم كه من 15ساله هستم ولي آنها نظرشان بر اين بود كه عدد 14 شاعرانه‌تر است و در مجموع عدد 14 براي آنها جالب‌تر بود. اولين اجراي من هم براي قدرداني از زحمات مادرم در دستگاه همايون بود چون او اين دستگاه را خيلي دوست داشت و اصلا به دليل علاقه‌اي كه به اين دستگاه داشت، نام مرا همايون گذاشت. گوينده اين برنامه تقي روحاني بود و اعلام كرد كه همايون خرم، نوازنده 14ساله، قطعاتي را در همايون اجرا خواهد كرد. خلاصه آنكه فرداي آن روز اسم ما همه جا پيچيده بود. اما كلاس‌هاي استاد صبا ادامه داشت و بعد از نوا من راست پنجگاه را آموختم و بعد هم يك‌سري رنگ‌هاي به‌خصوص با آرشه‌كشي‌هاي خاص را ياد گرفتم كه همه مقدمه‌اي بود تا بتوانم كتاب سوم را شروع كنم.
آموزش ديدن شما نزد استاد صبا جمعا چقدر طول كشيد؟
من حدود هفت سال نزد استاد صبا ساز ويلن را ياد گرفتم و در سال‌هاي آخر ديگر مي‌توانم به جرات بگويم كه عده معدودي از هم‌دوره‌اي‌هاي من كه نزد صبا مي‌آمدند، مانده بودند. اين هم به دليل همان معرفتي است كه پيشتر به آن اشاره كردم. يادم هست كه در اتاق انتظار شاگردان تابلويي نصب شده بود كه روي آن نوشته بود: «آنجا كه سخن باز مي‌ماند موسيقي آغاز مي‌شود.» من كه در عالم كودكي معناي آن را درست درك نمي‌كردم، پيش خودم فكر مي‌كردم كه حتما در مكاني كه صحبتي نباشد و حرفي براي گفتن پيش نيايد، موسيقي برقرار مي‌شود. مدت‌ها گذشت تا اينكه سن و سالم بالاتر رفت و با موسيقي آشنا‌تر شدم و تازه آن موقع متوجه معناي عميق اين عبارت شدم كه در حقيقت موسيقي ناگفته‌هاي دل را با زبان ساز بيان مي‌كند؛ ناگفته‌هايي كه با هيچ زباني و با هيچ كلمه و جمله‌اي نمي‌توان آنها را بيان كرد. در حقيقت موسيقي بهترين بيانگر احساسات آدمي است كه هيچ زباني توانايي توصيف آنها را ندارد؛ حالاتي مثل غم، شادي، سوگواري، هجران، عرفان و... .
استاد صبا آن چيزي كه به نظرشان مي‌رسيد را به من ياد مي‌دادند و البته من هم براساس استعدادم آنها را دريافت مي‌كردم وگرنه دانش و معرفت موسيقي استاد صبا گسترده‌تر از اين حرف‌ها بود. استاد صبا آنچه مي‌دانست به شاگردانش آموزش مي‌داد و امكان نداشت كه سوالي از او بپرسي و او پاسخ آن را ندهد.
آقاي خرم، شما در برنامه گلها هم حضور داشتيد، نواخته‌ايد و آهنگسازي كرده‌ايد. استاد صبا هم مدتي در آنجا حضور داشتند و كمي بعد كلا از راديو هجرت كردند و رهبري اركستر اداره هنرهاي زيبا را بر عهده گرفتند. دليل اين كار چه بود؟
استاد صبا رهبر اولين اركستر برنامه گلها شد و ايشان از شاگردان خود براي ويلننوازي دعوت كرد كه از اين ميان بنده و آقايان تجويدي، ميرنقيبي، بديعي و شاهپوري به اركستر گلها رفتيم. پيانوي اين اركستر را مرتضي‌خان محجوبي مي‌زد، تمبك: حسين تهراني، تار: ابراهيم سرخوش، قره‌ني: وزيري‌تبار و... و آهنگ‌هاي آقاي محجوبي را اجرا مي‌كرديم و تا مدتي اين برنامه‌ها را ادامه داديم. اما استاد صبا در آخرين سالي كه همراه ايشان در برنامه گلها بوديم ظاهرا چند مرتبه كمي تاخير داشتند كه همين مساله از طرف مسوول وقت موسيقي راديو متاسفانه سبب عكس‌العملي شد كه به هيچ‌وجه در شأن استاد صبا نبود و ايشان بعد از اين جريان ديگر هرگز به راديو نرفتند. از طرفي بلافاصله از ايشان دعوت شد كه سرپرستي اركستر بزرگ «اداره هنرهاي زيبا» را كه بعدها به «وزارت فرهنگ و هنر» تغيير نام داد برعهده بگيرند. در همين زمان بنده در سد كرج مشغول به كار بودم كه نامه‌اي از طرف اداره هنرهاي زيبا دريافت كردم كه استاد صبا از من دعوت كرده بود به‌عنوان سوليست ويلن در اركستر ايشان برنامه اجرا كنم. البته فعاليت استاد صبا در اين اركستر چندان به طول نينجاميد.
ظاهرا رابطه استاد صبا با شاعران آن دوران هم بسيار خوب بوده است و محفل‌هاي دوستانه زيادي با شعرا داشته‌اند...
اتفاقا به نكته خوبي اشاره كرديد. رابطه ايشان با استاد شهريار خيلي خوب بود و به نوعي مي‌توان گفت رفيق گرمابه و گلستان بودند. استاد شهريار چند شعر براي صبا گفته‌اند مثل:
بزن كه سوز دل من به ساز مي‌گويي/ ز ساز دل چه شنيدي كه باز مي‌گويي...
و اين شعر را هم در غم درگذشت استاد صبا گفتند:
عمر دنيا به سر آمد كه صبا مي‌ميرد/ ورنه آتشكده عشق كجا مي‌ميرد
صبر كردم به همه داغ عزيزان يارب/ اين صبوري نتوانم كه صبا مي‌ميرد
به غم‌انگيز‌ترين نوحه بنالي اي دل/ كه دل‌انگيز‌ترين نغمه‌سرا مي‌ميرد
البته در آخر هم اشاره مي‌كند كه: شهريارا نه صبا مرده، خدا را بس كن/ آنكه شد زنده جاويد كجا مي‌ميرد؟
البته در زندگي من هميشه دو افسوس بزرگ وجود دارد. يكي اينكه زماني كه استاد صبا فوت كردند من در سد كرج و مشغول كار بودم و نكته ديگر اينكه هنوز نتوانسته‌ام قطعه‌اي در رثاي استاد صبا بسازم كه در خور ايشان باشد. البته دو سال است كه دارم روي اين موضوع فكر مي‌كنم و اميدوارم روزي برسد كه بتوانم قطعه‌اي در خور استاد گرانقدرم، صباي موسيقي ايراني بسازم.
آقاي خرم، در بين برخي موزيسين‌هاي متاخر كساني گفته‌اند كه استاد صبا بعضي جاها خارج ساز زده‌اند...
اولا بايد بگويم كساني كه اين حرف‌ها را مي‌زنند كارهاي استاد صبا را كه در جواني مي‌زدند، نشنيده‌اند. ايشان بسيار به اين ساز مسلط بود و ميزان اين تسلط تا حدي بود كه تكنيك‌هاي خيلي سختي را روي ويلن پياده مي‌كرد. اتفاقا يك بار در تالار رودكي به بهانه سالمرگ صبا شورايي تشكيل شد كه در اين شورا هنرمندان زيادي حضور داشتند و من اين موضوع را مطرح كردم چون بعد از مرگ صبا كم‌كم شايعاتي پخش شده بود كه صبا گاهي اوقات خارج مي‌زده. من گفتم اين مساله بايد توسط كساني كه با استاد صبا كار كردند و شاگرد ايشان بودند بررسي شود. من مثالي زدم و گفتم اگر به كسي بگوييم يك راه آسفالت و صاف را برو خيلي قشنگ و بدون لغزشي اين راه را مي‌رود اما اگر قرار باشد كوه دماوند را بالا برويد وقتي به قله مي‌رسيد سه دفعه هم پايتان لغزيد اشكال ندارد. اول بايد كار را انجام دهيد و ببينيد چقدر كار مشكلي است بعد شروع كنيد به ايراد گرفتن از او. درثاني اغلب كارهايي كه ما از استاد صبا مي‌شنويم مربوط به اواخر عمر ايشان است كه ايشان بيمار بوده و از نظر جسمي ضعيف شده بودند. من در جواني سازهايي از ايشان شنيده بودم كه هرگز در زندگي‌ام مثل آنها را نشنيده‌ام.
از طرفي من هرگز نديدم كه استاد صبا هيچ وقت هنر كسي را تكذيب كند. چون او معتقد بود بهترين قاضي مردم هستند و البته اين را به ما هم ياد داد. سعدي در بيتي زيبا مي‌گويد: بود مرد اگر از هنر بهره‌ور هنر خود بگويد نه صاحب هنر.
هنر اگر خوب باشد زمان و نسل‌ها را درمي‌نوردد و به جلو مي‌رود ولي اگر نباشد با تبليغ و چه و چه باقي نمي‌ماند. چون بايد عوامل زيادي در يك نفر جمع شود تا او را به يك هنرمند واقعي تبديل كند. اين عوامل عبارتند از يك استاد خوب و واقعي و نيز كوشش و عشق و شوق. در حقيقت دو بال براي پرواز وجود دارد.
يك بال براي كوشش و پشتكار است و بال ديگر براي شوق و عشق. اين دو بال هستند كه يك نفر را بلند مي‌كنند. به نظر من يك هنرمند نبايد به علت جلب تشويق ديگران به دنبال هنر برود بلكه بايد براي لذت بردن خود از موسيقي و درك ذات موسيقي ساز بزند. اين نطفه شوق و عشق را در هنرمند ايجاد مي‌كند و شهرت را هم به دنبال مي‌آورد. نبايد فراموش كنيم كه قدر هر كس به قدر همت اوست... .
خانم محترم و گرامی
خبر فوت صبای عزیزم که پس از مدتی بوسیله مجله ماهیانه اطلاعات رسید مرا کوفته و ناتوان کرد؛ من همواره نگران بی‌اعتنایی آن مرحوم به بهداشت بودم و هنگامی که عروسی کرد و شما را شناختم با کفایت و درایتی که در شما یافتم امیدوار شدم که صبا بهترین رفیق شفیق،غمخوار و پرستار خود را یافته و از این بابت آسوده خاطر بودم. ولی نمی‌دانم چه شد که اجل به این زودی یعنی در جوانی این وجود هنرمند با ذوق را از میان ما ربود!
خداوند به شما و فرزندان عزیزتان بردباری عطا فرماید. مطمئنم که شما وظیفه مادری را بخوبی انجام خواهید داد.
هر خدمتی که از دست من برآید از جان و دل حاضرم.
ارادتمند
علینقی وزیری
محمد مقدسي
ورنه آتشكده عشق كجا مي‌ميرد
شهريارا نه صبا مرده خدا را بس كن
آنكه شد زنده جاويد كجا مي‌ميرد
استاد ابوالحسن صبا، يكي از برجسته‌ترين چهره‌‌هاي موسيقي نوين ايران و مطرح‌ترين و ماندگارترين شخصيت در موسيقي معاصر ايران است. صحبت درباره اين چهره ماندگار موسيقي و اسطوره هنر ايران در مختصر گفتار كافي نيست. او پدر موسيقي ايران و استاد تمام موسيقيدانان برجسته و نام‌آوري است كه چون ستارگاني درخشان در آسمان فرهنگ و هنر ايران مي‌درخشند. استادان هنرمندي چون علي تجويدي، پرويز ياحقي، حبيبالله بديعي، رحمت‌الله بديعي، مهدي خالدي، اسدالله ملك، مهندس همايون‌خرم، فرامرز پايور، داريوش صفوت، حسين دهلوي، مجيد وفادار، حسين تهراني، فرهاد فخرالديني و... كه از محضر اين استاد ارجمند درس زندگي و هنر آموختند و به شاگردان خود نيز تعليم دادند. چون صبا هميشه به شاگردانش مي‌گفت: اول انسان باشيد بعد هنرمند زيرا هنرمندي كه فضايل انساني نداشته باشد، هنرمند نيست و هنرش نيز اثرگذار و ماندگار نخواهد بود.
صبا به تمام سازهاي موسيقي ايراني آشنايي كامل داشت و در حد استادي سازها را مي‌نواخت و به قول يك موسيقيدان ايتاليايي، صبا يك اركستر كامل بود. صبا از كودكي با موسيقي انس و الفت پيدا كرد. در خردسالي نواختن ضرب را از نديمه عمه‌اش كه ربابه خانم نام داشت فراگرفت. بعد نواختن سه‌تار را از پدر آموخت. كمال‌السلطنه، پدر صبا چون ذوق و استعداد فرزند را دريافت او را نزد استادان بزرگ زمان فرستاد. صبا سه‌تار را نزد ميرزاعبدالله تكميل كرد و تار را نزد درويش‌خان. ويلن را نزد حسين‌خان هنگ‌آفرين، كمانچه را نزد حسين‌خان اسمعيل‌زاده، ضرب را از حاجي‌خان، ني را از نايب‌‌اسدالله، فلوت را از اكبرخان و پيانو و سلفژ را از دكتر جردن و همسرش كه گردانندگان مدرسه البرز بودند، فراگرفت. سنتور را نيز نزد علي‌اكبر‌خان شاهي آموخت. استاد صبا بعدها كه ساز ويلن و سه‌تار را به عنوان ساز اصلي خود انتخاب كرد تمام اطلاعات برگزيده خودش را به ساز ويلن انتقال داد و جهت تكميل تكنيك نوازندگي ويلن مدتي نزد سرژ خوتسيف به نواختن موسيقي كلاسيك و فراگيري نت پرداخت و از طريق شنيدن صفحات نوازندگي فریتس كرايسلر شيوه نوازندگي او را مورد تقليد قرار داد و سرانجام تمام اين مهارت‌ها را در خدمت به موسيقي ايران و نواختن ويلن انتقال داد و به قول استاد فرامرز پايور اگر صبا نبود موسيقي ايران هم نبود.
صبا انساني مهربان، متواضع، پاك‌نهاد، خوش‌برخورد و والا و به‌دور از تكبر بود. در تعليم بخشنده بود و هرچه مي‌دانست به هركس كه طالب آن بود مي‌آموخت. او در كارهاي هنري آرام و قرار نداشت، هركجا مي‌رفت سراغ نغزخوانان، چوپانان، ني‌زن‌ها، ساززن‌ها، خواننده‌ها و منبري‌هاي خوشخوان را مي‌گرفت و حاصل كار را نت كرده و به گنجينه موسيقي ايران اضافه مي‌كرد. او از بسياري از شاگردان خود شهريه نمي‌گرفت و كلاس درس او غير از هنر، درس انسانيت بود.
آثار نوشته‌شده صبا در موسيقي از جامع‌ترين آثار موسيقي است. خصوصا در زمينه ويلن و سنتور و هنوز بعد از 60 سال كتابي نتوانسته جايگزين آن شود و در كلاس‌هاي موسيقي آثار او توسط نوازندگان زبردست به هنرجويان موسيقي تعليم داده مي‌شود. سه دوره كتاب ويلن، چهار دوره كتاب سنتور، يك جلد كتاب دستور سه‌تار و يك جلد كتاب دستور ضرب، رنگ‌ها و چهارمضرابهاي فراوان از آثار ديگر ايشان است.
يكي از خدمات بسيار ارزنده استاد صبا گردآوري و اجراي درخشان ترانه‌هاي محلي موسيقي ايران است، چون: زنگ شتر در سه‌گاه، كاروان، زرد مليجه، در قفس، كوهستاني، اميري، ديلمان در دشتي. به زندان در شوشتري ساماني، بهار مست در سه‌گاه و رقص چوبي قاسم‌آباد در افشاري از ديگر آثار جاويدان اين استاد گرانقدر است.
صبا معتقد بود هنرمند بايد زندگي راحت و آسوده داشته باشد تا با فراغ خاطر به كار هنري بپردازد و مشكلات مادي لطمه به افكارش وارد نكند تا بتواند آثاري ماندگار به وجود بياورد.
صبا زندگي را جز رنج و خواب و خيال و اميد به فردا چيز ديگري نمي‌دانست و مي‌گفت خوشي دنيا به نيت خوب و صفا و صميميت وابسته است. صبا عاشق بود، عشق به گونه‌اي غير از انسان‌ها، او در زمان و مكان ما قدم نمي‌زد. او نسلي را در موسيقي پرورش داد كه نگاهي ديگر به موسيقي داشتند. او زندگي بدون هنر را زنداني تاريك و سياه مي‌دانست و مي‌گفت در راه هنر و اعتلاي آن همه چيز بايد وقف شود و معتقد بود كه هنرمند واقعي كسي است كه دلش براي هنر بتپد. تمام وجودش براي هنر كار كند و همه فكرش متوجه هنرش باشد.
روي هنر حساب كردن، استفاده كردن، انتظار تقدير و تشويق داشتن از خصايص كساني است كه به هنرمندي تظاهر مي‌كنند و هنرمند واقعي نيستند. اين استاد بزرگ هميشه از بيماري قلب رنج مي‌برد. دوستان بسيار نزديكش مي‌گفتند كه صبا هميشه اين ترانه را زمزمه مي‌كرد كه مي‌گفت: «شيشه عمرم، شب يلدا شكست» و به همسرش خانم منتخب مي‌گفت: منتخب، من شب يلدا خواهم مرد و سرانجام در شب جمعه 29 آذر سال 1336 (شب يلدا) ديده از جهان فرو‌بست. شهريار، يار هميشگي صبا در غم از دست دادن او چنين مي‌گويد:
اي صبا با تو چه گفتند كه خاموش شدي
چه شرابي به تو دادند كه مدهوش شدي
تو كه آتشكده عشق و محبت بودي
چه بلا رفت كه خاكستر خاموش شدي
خلق را گرچه وفا نيست وليكن گل من
نه گمان دار كه رفتي و فراموش شدي
اي مزاري كه صبا خفته به زير سنگت
به چه گنجينه اسرار كه سرپوش شدي
سید‌علیرضا میرعلینقی
صبا فرزند مشروطه بود
ابوالحسن صبا با شروع يادگيري موسيقي، خود به خود وارد عالم هنر شد اما اين ورود از مقاطع پاييني شروع شد و با استفاده از استادان وقت به مقاطع بالاتر رسيد. ورود به عالم موسيقي به عوامل زيادي از جمله استعداد شخص و درجه استادان بستگي دارد اما مهم‌ترين عاملي كه امروزه فراموش شده، «خانواده» است. خانواده شالوده اوليه و اصلي هنر و برخورد با آن است و نوع زيستن فرد را بنا مي‌كند. صبا طبق گفته‌هاي خود به شاگردانش و مصاحبه‌هايي كه در سال‌هاي آخر عمرش انجام داده از حدود چهار سالگي آموزش موسيقي را شروع كرد و اولين زمينه آشنايي‌اش با موسيقي توسط نديمه عمه‌اش (ربابه خانم) بود كه تمبك مي‌زد.
نكته جالب ديگر اين است كه در آن دوره، ايران در فقر مطلق كلاس‌هاي آموزش موسيقي يا نهاد رسمي آموزش موسيقي به سر مي‌برد و غالبا خانواده‌ها، بزرگ‌ترين استادان موسيقي را به خانه‌هايشان مي‌آوردند يا فرزندان‌شان را نزد آنها مي‌فرستادند تا موسيقي ياد بگيرند. اما مساله‌اي كه درباره صبا شاخص است و در مورد بسياري از هم‌نسلانش صادق نيست، اين است كه هر كدام از هم‌نسلان او مثل حسين ياحقي، برادران محجوبي، برادران شهنازي و... فقط به آموختن يك ساز گمارده شدند ولي صبا اينچنين نبود.
پدر صبا مايل بود كه پسرش با تمام سازها آشنا شود. براساس اسنادي كه در اختيارم هست، فكر مي‌كنم كه كمال‌السلطنه (پدر ابوالحسن صبا) اساسا فكر نمي‌كرده كه روزي پسرش يك موسيقيدان حرفه‌اي شود، چون كسي كه همه سازها را ياد بگيرد و در هيچ كدام تخصص نداشته باشد، همواره يك متفنن موسيقي باقي مي‌ماند. شايد كمال‌السلطنه هم همين را مي‌خواست. در هر صورت پدر صبا كه در آن زمان از پزشكان بنام و درباري بود، نمي‌خواست كه پسرش از طبقه اشرافيت پدري خارج و به طبقه موسيقيدان وارد شود كه هيچ‌گونه اعتبار و احترام و آينده‌اي نداشتند.
اگر بخواهيم از منظر فرهنگي به نحوه ورود صبا به عالم موسيقي نگاه كنيم درمي‌يابيم كه صبا با بن‌مايه‌اي قوي وارد موسيقي ايراني شد. پدر صبا انسان فاضل و وارسته‌اي بود كه با درويش‌خان معاشرت داشت. درويش‌خان علاوه بر اينكه قطب موسيقي ايراني بود قطب عرفان هم محسوب مي‌شد، البته عرفان به معناي واقعي كلمه نه عرفان امروزي. ميرزا عبدالله هم به همين صورت جلوه‌اي معنوي داشت و اين دو بزرگوار از استادان اوليه ابوالحسن صبا بودند. ساز اوليه صبا هم به تبعيت از علاقه پدرش سه تار بود و تا پايان عمرش هم ساز دل و خلوتش باقي ماند. صبا هم از منظر زيباشناسانه موسيقي و هم از لحاظ فرهنگ اصيل و عرفان واقعي با موسيقي برخورد كرد و در سن كم به اين راه فرستاده شد و البته دوران كودكي‌اش مقارن بود با درخشش استادان برجسته موسيقي در اواخر قاجار كه صبا از آنها نهايت استفاده آموزشي را برد.
بخشي از زندگي صبا در علاقه او به كارهاي فني خلاصه مي‌شود. صبا تحصيلات فني داشت و در«قورخانه» (واقع در باب همايون) در كار ذوب فلزات بود. نكته‌اي كه بسيار در مورد صبا ملموس است، اين است كه در او چند نوع هوش با هم جمع شده بود: هوش موسيقي، هوش و ادراك فرهنگي، هوش درك مسايل ماوراءالطبيعه و درك فني.
اگر به طرح‌هايي كه صبا در نوجواني نزد كمال‌الملك زده است، نگاه كنيم مي‌بينيم كه تعادل بين احساس و تكنيك در صبا و آثارش بسيار قوي است. او به هر دو اين مسايل اشراف خاصي داشت و به جرأت مي‌توان گفت در وجودش يك گوهر ذاتي بود كه من شبيه آن را - با اين كيفيت- در هيچ‌كس سراغ ندارم.
بخشي از زندگي صبا را كه متناسب با حركت تجدد‌طلبانه آن دوران بود، علينقي وزيري شكل داد. صبا از آنجايي كه نزد بهترين استادان زمان خود آموزش ديده بود در فهم سنت‌هاي دوره خودش مشكلي نداشت. او سنت دوره خود و قبل از خود را درك و هضم كرده بود و در 18 سالگي يك استاد جامع‌الشرايط با معيارهاي سختگيرانه آن زمان بود. صبا در فهم سنت موروثي خودش مشكلي نداشت اما در مورد فهم موج تجددي كه در آن زمان و بعد از مشروطه وجود داشت به معلم نياز داشت. صبا فرزند دوره تحول مشروطه بود. بنابراين راه ارتباطي صبا بايد كسي مي‌بود كه اين تجدد را خودش از نزديك در غرب درك كرده باشد. وزيري جزو معدود نوجويان فرهنگي ماست كه زندگي در غرب را تجربه كرده و پنج سال در خارج از ايران درس خوانده بود كه اين مساله در آن زمان قابل توجه است. بنابراين كسي بايد پل ارتباط صبا با دنياي جديد مي‌شد كه مثل خود او يك پايش در سنت بود و يك پايش در تجدد و البته همه به استادي او اذعان داشته باشند.
اما در هر صورت اتفاقي كه در مورد صبا افتاد، اين بود كه او در نوجواني به تمام سازهاي ايراني تسلط كافي داشت. هرچند نبايد فراموش كنيم كه هر كدام از اين سازها حوزه‌هاي اجرايي و رپرتوارهاي خاص خود را دارند. به هر روي صبا تمام اين سازها را آموخت و همه را به يك ساز (ويلن) منتقل كرد. ويلن در دست صبا هم صاحب زبان تازه شد و هم صاحب رنگ صدايي و تكنيك. فقط بزرگ‌ترين بزرگان موسيقي مي‌توانند در يك مقطعي رنگ تازه به موسيقي اضافه كنند يا كوك موسيقايي دوره خودشان را تغيير دهند و چكيده آنچه كه به آنها رسيده را به يك بدنه نو تزريق كنند.
صبا دريافت كه در قرن بيستم ويلن صرفا يك ساز غربي نيست و همه دنيا آن را مي‌زنند از طرفي در دوره قاجار عده‌اي ننگ داشتند كه كمانچه دست بگيرند چون ساز دست لوطي‌ها و دوره‌گردها بود و تا حدي جامعه به علت‌هاي موهوم آن را تخريب كرده بود كه كسي سراغ آن نمي‌رفت. مضاف بر آن امكانات اجرايي كمانچه نسبت به ويلن قابل مقايسه نيست، اگرچه رنگ صوتي خاصي دارد كه مختص خودش است.
زماني كه صبا به سنين جواني رسيد، تمام اركسترها در سراسر دنيا در حال شكل‌گيري بودند. پايه اركستر هم سازهاي كششي است. بنابراين كساني كه فكر مي‌كنند گروه‌نوازي ايراني به صرف سازهاي مضرابي مي‌تواند يك اركستر را تشكيل دهد اساسا از فهم ابتدايي‌ترين مسايل و پيچيدگي‌هاي اركسترال عاجزند.
صبا و گروه وزيري به مدت هفت سال از فعاليت موسيقي توسط امريه دولت كنار گذاشته شدند. دليل آن هم بدگويي‌هايي بود كه عده‌اي سخن‌چين از كلنل وزيري نزد رضاشاه كرده بودند كه كاملا بي‌اساس بود و ريشه در حسادت آنها داشت. به هر روي وقتي وزيري كنار رفت شاگردان وفادارش هم مثل خالقي و صبا از كار كناره گرفتند. بعد از اينكه برگشتند، ديگر نمي‌توانستند فعاليت سابق خودشان را داشته باشند و هر كدام از حالت شور و شوق جواني خارج شده و براي خودشان استادان بنامي بودند. دوره شكوفايي صبا از اركستر انجمن ملي به رهبري خالقي است كه شرح آن در كتاب‌هاي تاريخ موسيقي آمده است. او در آن زمان در اوج پختگي بود و هنر ويلن‌نوازي‌اش نيز در اوج و رديف‌هايش در حال چاپ بود اما متاسفانه از كنسرت‌هاي آن دوره كه بازماندگان با آب و تاب زيادي در مورد آن حرف مي‌زنند يك دقيقه هم ضبط نداريم.
اما به هر حال ويلن به موسيقي ايراني وارد شده بود و به لحاظ امكانات اجرايي وسيعي كه داشت همه را به خود جلب كرد. پيش از آن تا مدت‌ها چون موسيقيدانان ما هيچ‌گونه نيازي به يادگيري تكنيك‌هاي ويلن احساس نمي‌كردند همان درس‌هاي كمانچه را روي ويلن اجرا مي‌كردند. از طرفي براي اينكه ويلن بتواند خلاء‌هاي تكنيكي را پاسخ دهد حتي در ساختمان ساز هم دست مي‌زدند و خرك را كوتاه‌تر مي‌گرفتند و كوك‌ها استاندارد نبود كه اصطلاحا به آن «كوك افتاده» هم مي‌گفتند. از ديگر سوي، كوك سيم‌ها آنقدر شل بود كه قابليت واخوان‌ها را بدهد و آرشه را هم معمولا به سبك آرشه كمانچه مي‌گرفتند و از يكي، دو پوزيسيون محدود استفاده مي‌كردند. بنابراين مجموعا از ويلن صدايي شبيه به كمانچه در مي‌آمد. تا مدت‌ها وضع به اين روال بود تا اينكه از ويلن استفاده شد. اين مسايل نشان مي‌داد كه با توجه به تابوهاي غلطي كه در آن زمان وجود داشت و كمانچه‌نوازي را ننگ مي‌دانستند اما مردم صداي سازهاي كششي را دوست داشتند و به هر حال نياز به يك ساز كششي كه جواب نيازهاي موسيقايي زمان خودش را بدهد، حس مي‌شد.
از طرفي اگر ويلن مي‌خواست به عنوان يك ساز اركسترال يا سولو جايگاهي پيدا كند بايد براي آن مكتبي تعريف مي‌شد كه در آن زمان براي تاسيس اين مكتب هيچ‌كس مناسب‌تر از صبا نبود. چون صبا مهارت خودش را در اين ساز نشان داده بود و واضع مكتب خود، به معناي تكنيكي و استاتيكي بود. او واضع مكتبي بود كه به يك نياز تاريخي پاسخ مثبت مي‌داد. مكتب صبا در عين ايراني‌بودن از مختصات ديگري مثل استفاده از تكنيك‌هاي آرشه هم بهره‌مند بود. او عظمت تكنيك آرشه را آنچنان كه در موسيقي غربي بود دريافت و بخشي از آن را به صلاحديد خودش وارد موسيقي ايراني كرد. به اين ترتيب يك مكتب براي ويلننوازي ايراني ايجاد شد كه تا وقتي صبا بود شاگردان زيادي چه به صورت مستقيم و چه غيرمستقيم در اين مكتب تعليم ديدند.
مكتب صبا مثل هر موسيقي جدي هنري ديگر مستلزم شرايط زيادي بود كه يكي از مهم‌ترين‌هاي آن تحمل سال‌ها مراحل دشوار آموزشي، رياضت و اشراف بر موسيقي ايراني و به ويژه آشنايي با چند ساز ايراني مثل تمبك، تار و سه تار و... در كنار ويلن بود. از همه مهم‌تر حفظ فرهنگ و شخصيت نوازندگي بود كه باعث مي‌شد كار به نوازندگي‌هاي سانتي‌مانتال، كولي‌وار و رمانتيسم غليظ نرسد (كه البته در نسل بعد از صبا مشهود بود و هنوز هم گرايش غالب ويلننوازي ماست). مكتب صبا جايگاه والا و پيچيدگي‌هاي خاص خودش را داشت و به دليل گرايش‌هاي راحت‌طلبانه عده‌اي از نوازندگان و صرفا پيرو خواست توده مردم شدن، اهميت مكتب صبا از بين رفت. از طرفي الزامات «راديو» كه به عنوان تنها رسانه حاكم بود اصالت اين مكتب را زير سوال برد و به جرات مي‌توان گفت كه مكتب ابوالحسن صبا در دست چند نفر مثل تجويدي، خالدي، خرم و حبيبالله بديعي خلاصه مي‌شد كه در دست آنها ثابت ماند و تبديل به سليقه‌هاي فردي و شيوه استادان ديگر شد و نهايتا سبك خاص آنها را تشكيل داد. كسي حافظ مكتب صبا نشد جز استاد رحمت‌الله بديعي كه اتفاقا دوره شاگردي‌اش نزد صبا از همه عزيزاني كه نام بردم، كوتاه‌تر بود.
مكتب صبا به نفع نوعي سانتي‌مانتال- رمانتيسم غلط و سطحي كه بدلي و بدوي بود كنار رفت. كما اينكه وحشت مردم از هر كار تكنيكي و ساده‌طلبي، سبك‌هاي فاخر را از ديد انداخت. اين متاسفانه افت كلي فرهنگ موسيقايي و سطح سليقه جامعه را نشان مي‌دهد.
فرشاد توكلي*
زيستني متفاوت
10 سال پيش وقتي «صبا به روايت سه تارش» را مي‌نگاشتم، در همان ابتدا خاطرنشان كردم كه نوشتن درباره صبا، هم مشكل است و هم آسان. امروز دلايل سادگي اين كار همان است كه بود؛ اما دلايل سختي‌اش برايم تغيير كرده است. نوشته بودم آسان است اگر بخواهيم همچون بسياري از نوشته‌هاي ديگر در اين‌باره، به تكرار مطالب سه يا چهار مقاله اكتفا كنيم. روشي مرسوم كه در اغلب زمينه‌هاي فرهنگي – اجتماعي‌مان، از سخنراني‌ها گرفته تا مقاله‌هاي روزنامه‌ها و برنامه‌هاي صداوسيما، به وفور استفاده مي‌شود. روشي اطمينان‌بخش و به اصطلاح «جواب داده» كه خاطر ما را از هر نظر راحت مي‌دارد: همه چيز همان‌طور است كه بود.
اما سختي‌هاي اين كار مانند سابق نيست. در اين سال‌ها، هم تصور اهالي موسيقي و به پيروي از آن، جامعه از صبا كامل‌تر شده و هم آثار منتشر شده در اين زمينه، برابرها بيش از گذشته است. در چنين فضايي خوشبختانه مجبور مي‌شوي دقيق‌تر و تازه‌تر صحبت كني. اين البته ابدا به اين معني نيست كه صبا به عنوان يك هنرمند برجسته موسيقي ايران براي ايرانيان كاملا شناخته شده است؛ حتي در اين حد كه بدانند او يك نوازنده بوده است. تا رسيدن به همين اندك توقع نيز با حدسي خوشبينانه، چندين نسل فاصله داريم. از مردمي كه تنها در كمتر از چهار درصد مساحت كشور، آن هم فقط در يك سوم سال، بخت شنيدن موسيقي زنده دارند و چرخه فرهنگ موسيقي‌شان محدود است به چرخاندن فرفره‌هاي شخصي و دم‌دستي با فوت اين و آن، مگر انتظار ديگري مي‌توان داشت؟
از سوي ديگر دشواري‌هاي امروز به نوع نگاه شخصي خودم نيز بر مي‌گردد. امروز از زواياي ديگري به صبا مي‌انديشم و اين تفاوت نيز مرا به دقتي بيش از پيش مي‌خواند. مقاله 10 سال پيش با هدف روشنگري درباره جنبه‌هايي از سه‌تار نوازي ابوالحسن صبا كه هميشه به عنوان يك ويلنيست معرفي شده بود، سعي مي‌كرد نشان دهد اهميت سه‌تار نوازي نزد صبا بيش از نواختن ويلن بوده است. اما در كنار اين هدف و مواردي كه مي‌توانست اين نكته را مستدل كند، روح كلي مقاله بر نوعي «ناب‌گرايي» اتكا داشت كه از طريق آن هر رويكرد ديگري را نفي مي‌كرد. منظور از «ناب‌گرايي» نوعي برخورد ايدئولوژيك است كه در آن مقاله عبارت بود از قايل شدن نوعي مرجعيت براي گرايشي از موسيقي ايراني و پيراستن صبا – به عنوان موضوع مقاله – از هرچه غير از آن گرايش. اما نويسنده مقاله (من) در، افتادن به دام اين «ناب‌گرايي» تنها نبود. داستان اين دام و شكارهاي آن در ايران، داستاني است به بلنداي تاريخ اين سرزمين. ما بيشتر سطور تاريخ معاصرمان را اين‌گونه نگاشته‌ايم. نه فقط در مورد موسيقي، ما، در هر آنچه به آن مي‌پردازيم تاريخ پرستش بشر – از وهم و رويا تا تئوايسم – را حداقل يك‌بار در آن دوره مي‌كنيم. موسيقي در اين ميانه تافته‌اي جدا بافته نيست. از ذكر نام معبودهاي‌مان نترسيم: ابوالحسن صبا، حبيب سماعي، علينقي وزيري، ميرزاعبدالله، حسين عليزاده، جليل شهناز، حسن كسايي، محمدرضا شجريان، محمدرضا لطفي، مجيد كياني، پرويز مشكاتيان و... ما با همه همين كرده‌ايم و مي‌كنيم.
اما آيا واقعا و اساسا موسيقي، معياري ناب و بي‌بديل دارد يا مي‌تواند داشته باشد؟ آيا مي‌توان مرجعي براي پديده موسيقي در نقطه‌اي از تاريخ قايل شد و همگان را با آن سنجيد، سنجشي برنده-بازنده؟ حاصل اين سنجش هرچه باشد: چه به دست آوردن پتكي مدرن براي كوبيدن بر سر موسيقيدانان پيشين و چه عَلَم كردن چماقي از سنت و اصالت براي نفي هر حركت تازه و نو – آنچنان كه من در نوشته 10 سال پيش كردم – در عمل نتيجه‌اي يكسان خواهد داشت: فراموش كردن اين واقعيت بنيادين كه هيچ اصالت و تازگي‌اي وراي تاريخ وجود ندارد. هيچ مرجعي نيست كه بتوان به آن رجوع كرد، بي‌آنكه فاصله‌هاي تاريخي را در نظر گرفت. تازگي و اصالت «محصول» تاريخ‌اند و نه وراي آن. هر ادعايي بر ناب‌گرايي و رجحانِ يكي بر ديگري يا از سر ناداني است يا از سر سود. ناب‌گرايي از دانش به دور است. نمود ناب‌گرايي تنها در، رفتن به گذشته نيست، خودباختگي در برابر هر «متفاوت تازه» نيز ناب‌گرايي است. تقديس هر امر نو نيز، نوعي ناب‌گرايي است. با ناب‌گرايي و قايل شدن ذاتي فراتاريخي براي پديده‌ها، آنها را، نه بررسيده، كه تحريف كرده‌ايم. دستاورد اين نگاه، تصوير بي‌قواره سوژه اصلي است. ناقواره‌اي (كاريكاتوري) از صبا، موسيقي يا هر كس و هر چيز ديگر. از سوي ديگر از ياد نبايد برد كه، همان‌گونه كه خودِ پديده تاريخي است، بررسيدن و بازنمايي آن نيز، چنين است. دانشي كه امروز با ماست، حاصل زيستني است كه صرف پرسش و كاوش مناسبش شده است. همچنان است سرنوشت ناداني، كه پيامد زيستني است كه با نپرسيدن و نكاويدن، تباه شده است.
ناب‌گرايي موسيقايي- همچون ديگر پديده‌ها- هميشه نمودي يكسان نداشته است. شناخت و بررسي دقيق اين نمود‌ها در زمره بايدهاي موسيقي‌شناسي ايران است. ناب‌گرايي در ابتداي اين قرن با نوعي مدرنيسم كه بيشتر «غرب سازگاري» بود پديدار شد. اين البته ابدا مجوز اين نيست كه تمام كوشش‌ها و كاوش‌هاي آن زمان را با اين انگ به دور اندازيم. اگر جاي نكوهشي باشد، پيكان آن تنها به سوي بخشي است كه مانع از شناخت دقيق واقعيت‌هاي قابل شناخت در زمان خودش شده است. زيرا هرچند بسياري از واقعيت‌ها را مي‌توان در همان زمان كه نمايان مي‌شوند، وارسيد و توضيح داد، اما بسياري ديگر را نه. اين دسته دوم را بايد آزمود و سپري كرد. اگر جبري در تاريخ باشد، كه هست، در همين نكته است: شكل‌گيري تاريخ از آن جهت كه معلول ايفاي نقش، تعداد بي‌شماري متغير است، نه به راحتي قابل پيش‌بيني است و نه به راحتي حتي مي‌توان، همزماني بروز يك پديده و بررسي آن را ممكن كرد. تراژدي اينجاست: بسياري از فصول تاريخ را بايد تجربه كرد، تا بتوان شناخت. اين همان جبر تاريخ است. سنجش دامنه اين جبر در روند بررسي هر پديده از ضروريات يك بررسي تاريخي است. بر اين اساس پرسش‌هاي مهمي از اين دست بايد در هر نقدي به پاسخي درخور برسند: اراده فردي انسان‌ها، در زمان مورد بررسي، تا چه مقدار از جبر تاريخي پيروي مي‌كرده است؟ كدام خودآگاهي و تا چه ميزان، به نقد هم‌زمانش پرداخته است؟ اگر گزينه‌هاي متعددي براي تصميم‌گيري بوده، چرا و با چه معيارهايي يكي از آنها انتخاب شده است؟ اساسا چه برون‌رفتي براي انسان‌هاي درگير آن دوره مي‌توانست وجود داشته باشد؟ روح كلي جامعه چقدر خواهان اين برون‌رفت بود؟ و پرسش‌هاي ديگري از اين دست كه همگي به دور شدن بررسي از جانبداري كمك كرده و نتيجه را به فراسوي نيك و بد سوق مي‌دهند.
خواهم كوشيد اين بار، پس از 10 سال - هرچند به اختصار- ابوالحسن صبا را بر اين سياق واكاوم. اين «به جاي مقدمه» را به حساب تسويه‌حسابي كه بايد با خود مي‌كردم، بگذاريد. هرچند «ناب‌گرايي»اي كه بر من مستولي بود خود نيز تا حدي، پيرو جبري تاريخي بود. نسل ما، بيشتر عمر خود را به دنبال يك «ذات فراموش شده» تاريخي دويده است. ذاتي كه هر بار، انگشتي از آستيني در مي‌آمد و در سوي ديگري آن را نشانه مي‌گرفت. نسل ما، عمر خويش را معصومانه به پاي اين ذات ريخت. بودند كساني كه مي‌انديشيدند و زودتر از ديگران شب و روزشان را نجات دادند، اما توده عظيمي از نيروهاي متنوع جوان در اين جست‌وجو به هدر رفت. مناقشات و دشمني‌هايي برخاست كه سودي نداشت. گفت‌وگو جاي خود را به جدال داد. كسي صداي كسي را نمي‌شنيد. همه از هم و نه با هم، صحبت مي‌كردند. در اين ميان، انگشت‌ها اشاره مي‌كردند و شوربختانه، كسي متوجه نبود كه اين انگشت چيزي جز خود صاحب دست را نشانه نرفته است. ما در جدالي بوديم كه تنها به نفع صاحبان آستين تمام مي‌شد. امروز نيز كمابيش انگشت‌ها وجود دارد. موسيقيداناني كه هريك خود را مرجع رتق و فتق امور موسيقي مي‌دانند. چه در كلاس محدود خويش، چه در نشريات‌شان، چه در سالن‌هاي كنسرت و چه در رسانه‌ها. خوشبختانه اين بازي كهنه با بازيگردانان 60-70ساله خود، ديگر توان به بازي گرفتن نسل امروز را ندارد. نسل امروز با ما متفاوت است: براي او ذات بي‌معني است. او زندگي را مي‌جويد.
در ميانه ميدان
زندگي 55 ساله ابوالحسن صبا، چهار سال پيش از امضاي فرمان مشروطه (1281) آغاز شد و چهار سال پس از سقوط دولت محمد مصدق پايان يافت. تقريبا اين نيم‌قرن، نيم‌قرن عجيبي است: تبديل سلطنت مطلق به مشروطه، استبداد صغير، برقراري دوباره مشروطه، جنگ جهاني اول، اشغال ايران، كودتاي سيدضياء، سلطنت رضاشاه، جنگ جهاني دوم، اشغال ايران، فضاي باز سياسي دهه 20، جنبش ملي شدن نفت، كودتا و بازگشت استبداد؛ چرخه‌اي از استبداد، هرج و مرج، آزادي كه در دوره حيات صبا به استبداد منتهي شد. در اين چرخه طول موج هرج و مرج و استبداد، بيش از آزادي بود. اگر بخواهيم اين دوره را تنها با يك واژه مشخص كنيم، بي‌گمان آن واژه نوگرايي (تجدد) است. طبعا تمايل و خواست تمام لايه‌هاي اجتماعي ايران نسبت به اين نوگرايي يكسان نبود. در مقابل برخي لايه‌هاي روشنفكري كه پيشتاز حركت‌هاي نوجويانه‌اي بودند كه هيچ‌گاه در سطح وسيع اقبال همگاني نيافت، لايه‌هاي صلب و سختي نيز – به مراتب بيشتر –بودند كه هر نوع تغيير و برهم خوردن عادات فرهنگي را تباهي مطلق مي‌پنداشتند. به اين صورت نوگرايي براي تمامي اجتماع تبديل به يك مساله شد؛ مساله‌اي كه از پاسخ دادن به آن ناگزير بودند؛ پاسخي در رد يا پذيرش. در دنياي موسيقي نيز كمابيش اوضاع بر همين روال بود. در نيم‌قرن مورد نظر ما، موسيقي حركت خود را از سنت رديف دستگاهي با كارگان (رپرتوار) به ميراث‌رسيده‌اي، متكي به بداهه‌پردازي نوازندگاني چيره‌دست مي‌آغازد، كه اغلب در دربار خدمت مي‌كردند و شنوندگان‌شان طبقات اعيان و اشراف بودند. هم‌زمان با جنبش مشروطه، ارايه موسيقي در فضاهاي عمومي رايج و كنسرت به عنوان پديده‌اي هنري – اجتماعي براي اولين بار معرفي شد. به پيروي از آن گرايش به آهنگسازي بر اساس كارگان رديف در نمودهايي چون تصنيف‌هاي ملي عارف قزويني و نيز پيش‌درآمدها، رنگ‌ها و چهارمضرابهاي درويش‌خان نمود يافت؛ گرايشي كه طراحي شخصي را جايگزين روايت جمعي مي‌كرد. رواج به‌كارگيري سازهاي اروپايي در موسيقي دستگاهي چون پيانو، ويلن، قره ني و فلوت، در كنار ورود دستگاه‌هاي حفظ صدا و ضبط صفحه و مساله توليد و تكثير اثر صوتي بار ديگر فضاهاي ديگري را به قلمرو شنوندگان موسيقي افزود. با شروع قرن و شكل‌گيري سازمان‌ها و نهاد‌هاي تخصصي اداره كشور، موسيقي نيز به مساله‌اي سازماني تبديل شد. تاسيس مدرسه عالي موسيقي به همت شخصي علينقي وزيري سرآغاز اين اتفاق بود. در عين حال استفاده از آوانگاري اروپايي براي آموزش موسيقي ايراني كه تا آن زمان به سنت سينه به سينه متكي بود و انتشار و تكثير اين كتاب‌هاي آموزشي، راه را براي اين كار بيشتر گشود. تاسيس اداره موسيقي كشور، تاسيس راديو و طرح مساله برنامه‌سازي براي مخاطب انبوه، همچنين به وجود آمدن فضاهاي تازه‌اي براي موسيقي، همچون كافه‌ها و كلوب‌ها كه مخاطبان خود را جذب و توليد مي‌كردند، از ديگر تحولاتي بود كه نيم‌قرن يادشده حيات موسيقايي جامعه را رقم مي‌زدند.
گزافه نخواهد بود اگر ادعا كنيم آنچه در پاراگراف بالا ذكر شد همه زندگي موسيقايي صبا را نيز بيان مي‌كند. صبا در تمامي اين مسير همراه هميشگي مهم‌ترين اتفاقات زمانش است. مهم‌ترين بخت صبا، پدر و تباري است كه نسل در نسل در كنار دربار، به هنر و فرهنگ پرداخته بودند. كمال‌السلطنه كه طبيب دربار است، به يمن موقعيتش فرصت شنيدن بهترين نمونه‌هاي موسيقي زمان را براي فرزندانش ايجاد مي‌كرده است؛ بختي كه نصيب هر كسي نمي‌شد. ابوالحسن خردسال، تقريبا هم‌زمان با به توپ بستن مجلس، فراگيري موسيقي را نزد ميرزا عبدالله مي‌آغازد. تصور تهراني كه توسط بريگاد قزاق به صورت حكومت نظامي اداره مي‌شود، چندان مشكل نيست. تقريبا در جلو چشم صبا و پدرش مجلس و مدرسه سپهسالار به توپ بسته مي‌شود (آنگاه كه فاصله كوچه ظهيرالاسلام آن زمان را تا مجلس به ياد آوريم). بسياري از آزادي‌خواهان دستگير و فراري مي‌شوند. عارف قزويني يكي از آنهاست. پدري كه مطمئنا در جريان جزييات لحظه به لحظه رويدادهاي كشور است، به طرزي شگفت زمان را براي كودكانش امن و آرام مي‌كند. صبا و برادر كوچكش عبدالحسين، سه‌تار نواختن را شروع مي‌كنند. هم‌زمان به مدرسه آمريكايي مي‌روند، زبان انگليسي مي‌آموزند و از آنچه مي‌توان يك تعليم و تربيت به روز ناميد، بهره‌مند می‌شوند.
اين آغاز، آغاز رسمي زندگي موسيقايي صبا نيز هست. تقريبا تا 20سالگي از پرورشي كامل در موسيقي دستگاهي برخوردار مي‌شود. سه‌تارش را كه با ميرزاعبدالله شروع كرده بود، نزد درويش خان پي مي‌گيرد، با حسين خان اسماعيل‌زاده كمانچه مي‌زند، از حاجي‌خان ضرب را مي‌آموزد، با نايب اسدالله ني را تجربه مي‌كند و ويلن را همراه با سه‌تار نزد حسين هنگ‌آفرين و خوتسيف روسي فرا مي‌گيرد. وقتي قرن خورشيدي شروع مي‌شود، صبا نوازنده‌اي است كه بر سنت قرن گذشته تمام و كمال چيره است. اين چيرگي هم بر سنت روايت جمعي كارگان رديف است و هم بر ساخته‌هاي استادان زمان، هم بر سازهاي ايراني است و هم بر سازهاي اروپايي، كه روز به روز به طرفدارانش اضافه مي‌شد. در موسيقي ايران بي‌شك علينقي وزيري چهره‌اي است كه مي‌تواند به عنوان پيشتاز پرسش و پاسخي نوين در حيات موسيقايي ايران معاصر شناخته شود. موسيقيداني خستگي‌ناپذير، با عميق‌ترين احساسات ميهن‌پرستانه كه وضع موجود زمانش را به چالشي جدي مي‌گيرد. جديت، پشتكار، شخصيت سالم و توانايي‌هاي بارز هنري، وي را به كانون هم‌گرايي تمام نيروهاي ترقي‌خواه جامعه موسيقي ايران تبديل مي‌كند. صبا در 1302 به اين كانون مي‌پيوندد. «گل سرسبد» مدرسه عالي موسيقي در 21 سالگي هم درس مي‌گيرد و هم درس مي‌دهد. وقتي وزيري خطابه‌هاي آتشين خود را در نقد وضع موجود فرهنگ موسيقايي براي حاضران از جمله درويش‌خان بيان مي‌كند، صبا به عنوان «اركستر مايستر» روبه‌روي وي نشسته است. صبا در ميانه كوران است.
فراسوي ناب‌گرايي
شگفت‌انگيزي صبا اما تنها در همراهي عميق زمانه نيست. او به راستي برآيند زمانه است. برآيند تمام نيروهايي كه هر يك به ميزاني در جامعه عمل مي‌كردند. در گستره‌اي كه در موسيقي يك سرش ميرزاعبدالله است و سر ديگرش پرويز محمود و در سياست از شيخ فضل‌الله نوري است تا مصدق، صبا ميانگيني موسيقايي است. نه طابق نعل به نعل ميرزاعبدالله است، نه برده وزيري. از همين‌رو است كه هيچ‌گاه در هيچ يك از اردوگاه‌هاي فكري زمانه‌اش سنگر نمي‌گيرد. به دام ناب‌گرايي نمي‌افتد. او به همان اندازه با عبدالله دوامي – نماينده‌اي از سنت‌گرايان – تعامل دارد، كه با روح‌الله خالقي، موسيقيدان برجسته و دلسوز مكتب وزيري. هيچ يك او را به تمامي از خود بيگانه نمي‌بينند. هم‌زمان كه در خانه نورعلي برومند، آواز سيدحسين طاهرزاده را همراهي مي‌كند، اركستر راديو را نيز رهبري مي‌كند زيرا اين همان جامعه‌اي است كه دوامي و طاهرزاده به راديواش گوش مي‌دهند. صبا جمع جبري هم‌زمان دلبستگي‌ها و آرزوهاست؛ دلتنگي (نوستالژي) و عادت‌گريزي. اين نه يك توصيه يا حسن و قبح وي، كه مشخصه صباست. بدون نيروهايي كه هريك به سمتي مي‌گرايند برآيندي وجود نخواهد داشت. صبا، شايد ناخودآگاه، در نوعي از اعتدال است. در نوشته‌هايش هر دو سو را نقد مي‌كند. در موسيقي‌اش جامعه زمانش را به تصوير مي‌كشد: از تكنوازي سه‌تار با تمام جزييات مكتب كلاسيكش، تا ويلننوازي، نگارش رديف، آهنگسازي و حتي ساخت قطعات فكاهي و عاميانه بر اساس موسيقي ايراني كه به طور قطع مخاطبان عام داشته است به خصوص كه بر صفحه‌هاي گرامافون ضبط شده باشد. شايد بي‌جهت نيست كه موسيقايي‌ترين موسيقيدان زمان ما نيز – فرامرز پايور - شاگرد صباست: مكتبي كه در ميانه ميدان نبرد، به دور از ناب‌گرايي متعصبانه، به پرورش موسيقيدان و انتقال فرهنگ مي‌انديشيد؛ مكتبي كه در نقطه مقابل رهبران معنوي جنبش حفظ و اشاعه دهه 50 قرار دارد. اينجا سخن از ارزيابي هنري هيچ يك نيست. سخن اين نيست كه كدام يك از فرهنگ موسيقي ايران كاست يا به آن افزود. هيچ‌گاه نمي‌توان فرهنگ را به نمره‌اي از صفر تا 20 كاست. سخن اين است كه در هر مورد چه چيز افزوده يا كاسته شد. اگر نمره‌اي هم بايد داده شود، برعهده تاريخ است كه مطمئنا به وقتش، با نهايت بي‌رحمي مهربان خويش خواهد داد. رهبران معنوي جنبش حفظ و اشاعه، گونه‌هاي متعددي از ناب‌گرايي را بر موسيقي ايراني افزودند. اين افزوده‌هاي غيرموسيقايي نزد نازپروردگان اين مركز همچنان كم يا بيش پابرجاست. بي‌شك ريشه اين ناب‌گرايي، از پيش از شكل‌گيري رسمي مركز حفظ و اشاعه بوده است. داريوش صفوت كه او نيز همچون فرامرز پايور از شاگردان صباست، در ناب‌گرايي مركز حفظ و اشاعه نقش اساسي دارد، اما خود همه ماجرا نيست. به نظر مي‌آيد محافل خانه حاج‌آقا محمد مجرد ايراني نيز - كه ميعادگاه موسيقيدانان سنت گرا‌تر بود - در شكل‌گيري ذهنيت‌هاي صفوت بي‌تاثير نبوده باشد. باز فراموش نكنيم كه خود اين ناب‌گرايي پديده‌اي است تاريخي؛ ارزيابي دقيق‌تر آن در گرو ارزيابي همه جريان‌هاي اجتماعي زمانش است؛ كه موضوع اين نوشته نيست.
نگران و اميدوار فردا
دلبستگي و آرزو؛ اين دو، صبا را نگران فردا كرده بود. مي‌گفت براي اينكه از اين نگراني خلاص شود، 10 سال ديگر زندگي برايش كافي است. اما مرگ فرهنگ و نگراني نمي‌شناسد. گويي دوستانش نيز اين نگراني را دريافته بودند. ضبط صوتي را به صورت قسطي مي‌خرند و از نواخته‌هاي سه‌تار و ويلنش در محافل دوستانه، نمونه‌هايي را ضبط مي‌كنند. نمونه‌هايي متعدد كه البته مانند ديگر موارد اينچنيني، هميشه كم است. ثبت و ضبط اولين قدم توليد فرهنگ است. فرض اساسي براي ارتقاي فرهنگ، ناكافي دانستن هميشگي فرآيند ثبت است. قناعت را اينجا نبايد داخل كرد. اين قوت روزانه نيست. اين سرمايه فرداست. حق آيندگان است و نمي‌توان بدون حضورشان آن را گرفت. براي هر كار «يكي» كافي نيست. فرهنگي كه از هر چيز يكي دارد، با از دست دادن همان يكي، ديگر چيزي ندارد. ثبت و ضبط اما بي‌انتشار بي‌معناست. انتشار به رسميت شناختن حق همگان است در ميراث فرهنگي. هم‌سرنوشت دانستن خويش است با ديگر هموطنان. ميهن‌پرستي واقعي است. محق دانستن ديگران است در انتخاب سرنوشت فرهنگي. كسي كه به مجموعه مخفي كرده‌اش مي‌نازد، بيشتر به قطاع طريق قديم مي‌ماند كه مال دزدي را در كوه و كمر پنهان مي‌كردند، تا به اهالي فرهنگ. داشته‌اش سودي اگر داشت پيش از همه بر خودش ارزاني مي‌داشت. دوستان صبا بي‌شك ارزش كار خود را، مي‌دانستند؛ صبا نيز. در يكي از آثار ضبط شده از ويلن صبا، وي بسيار پيش از دوره ضبط رديف‌ها، به ضبط رديف دستگاه راست پنجگاه در يكي از مفصل‌ترين روايت‌هايش پرداخته است. مطمئنا اين اثر براي اكنون ما نواخته شده است. امروز خوشبختانه، به يمن فناوري و البته از همه مهم‌تر، فرهنگ‌مداري بيشتر جامعه موسيقي ايران، بيشتر اين آثار، منتشر شده يا در دست انتشارند. از آنجا كه به دليل علاقه‌ام به آثار صبا از برخي از تازه‌ترين‌هايش مطلع هستم در اينجا به آنها اشاره مي‌كنم.
مجموعه‌اي حاوي چهار سي‌دي از نواخته‌هاي ويلن صبا، با كيفيتي عالي توسط موسسه فرهنگي – هنري ماهور منتشر شده است. اين مجموعه حاوي 11 اجراست كه گاه با ضرب و آواز حسين تهراني نيز همراهي شده است. راست پنجگاه ياد شده در همين مجموعه است. از سوي ديگر مجموعه كاملي از سه‌تار‌نوازي‌هاي صبا، در قالب چهار سي‌دي به زودي توسط همين موسسه منتشر خواهد شد. اين مجموعه حاوي چندين اجراي بكر با همراهي آواز سيدحسين طاهرزاده است كه توسط نورعلي برومند ضبط شده و براي نخستين بار منتشر مي‌شود. در اين جا اگر سپاس و قدرداني را جايي باشد، بر كساني رواست كه بهره‌مندي ما را از اين آثار، ميسر كردند: از سرهنگ محمود ساعت‌ساز و حسن دهش‌پور گرفته تا نورعلي و محمود برومند و امروز موسسه فرهنگي – هنري ماهور؛ و صد البته شخص صبا. چراكه اگر بر فرض به مانند حبيب سماعي، از ضبط شدن آثارش جلوگيري مي‌كرد، امروز كاستي‌هاي زيادي در پيش روي داشتيم. به ياد و احترامش.
* كارشناس موسيقي، نوازنده و مدرس سه‌تار و رديف موسيقي ايران
در آستانه پنجاه و چهارمين سال درگذشت استاد ابوالحسن صبا بايد بگويم كه در حقيقت آنچه در باب اقدامات و تحولات ويلن ايراني بعد از مدرسه عالي موسيقي وزيري عرضه شد، حقا 50درصد استاد صبا و 50درصد استاد حسين ياحقي نقش داشتند، حتي مرحوم رضا محجوبي هم با نوآوري‌ها و كوك‌هاي جديد تاثير بسزايي داشت اما آنچه در مورد صبا بايد گفته شود، اين است كه اولا صبا فرهنگساز بود و در پرورش و تحولات فرهنگسازي مي‌كرد كه در تربيت شاگردانش هم بي‌تاثير نبود. پيش از صبا ويلن را به سبكي مي‌نواختند كه تحريرها و تكيه‌ها فرم خاصي داشت. تغيير پوزيسيون يا اصلا معمول نبود يا اگر هم نواخته مي‌شد همانند كمانچه بود يعني از پوزيسيون اول به چهارم مي‌رفتند.
جمله‌ها همه پيوسته‌وار بود و سكوت ابدا معنا نداشت و كشش روي نت‌ها هم خيلي كم بود چراكه كوتاهي آرشه كمانچه در آن تاثير داشت. تكرار جملات و انقياد در چارچوب و حصار رديف، غلت ملودي‌ها و نغمات ضربي به‌طور كلي موسيقي آوازي ما را يكنواخت كرده بود.
نواختن در كوك بين‌المللي ويلن (مي لا ر سل) تا آن وقت به‌طور رسمي اصلا جاري نبود. نواختن «فا سري» روي سيم سوم و «سي كرن» روي سيم چهارم اصلا استفاده نمي‌شد كوك ويلن در چپ‌كوك (مي لا مي‌لا) و در راست كوك فقط (ر لا ر لا) بود. هميشه هم ويلن يك الي دو پرده بم‌تر از دياپازون كوك مي‌شد؛ فقط در بيات ترك و سه‌گاه كوك‌هاي مخصوصي وجود داشت. تكيه‌ها و تحريرها كه از اهميت خاصي برخوردار هستند. روي ويلن غالبا به صورت تري (Trille) يا نور ادا مي‌شد. چهارمضرابهاي بسيار ساده كه به رنگ شباهت داشت، روي ويلن تحت‌‌تاثير كمانچه نواخته مي‌شد. صبا ارزش و در حقيقت ويبراسيون و گيليساندوها را شخصيت و ارزش بخشيد و استفاده بجاي آن را مشخص كرد. بايد در كل بگويم استاداني چون حسين ياحقي و صبا ويلن را به‌عنوان ساز تخصصي انتخاب كردند چون صداي آن به مراتب به طبيعت نزديك‌تر و وسعت آن جوابگوي گوشه‌ها و رديف‌هاي موسيقي اصيل ما بود و همچنين توقعات و استعداد نهفته در اين افراد را برآورده مي‌كرد. در پايان آرشه‌گذاري‌هاي خاص انگشت‌گذاري و تغيير پوزيسيون‌هايي به شيوه جديد (تغيير نهش ) آرشه‌هاي استيكاتو و اسپيكاتو – تري – تكيه‌هاي متوالي مالش‌ها، ناله‌ها، استفاده از تكنيك چندصدايي، استفاده از گدارها (پارساژهايي) مطابق متد اروپايي از خدمات هر دو استاد يعني صبا و حسين ياحقي بود. استاد ابوالحسن صبا در آن زمان با نوشتن سه دوره رديف براي ويلن و اضافه كردن گوشه‌هايي مثل ديلمان در دشتي، صدري درافشاري كه از صدرالمحدثين و شهابي در بيات‌ترك كه از شهاب السادات اصفهاني اقتباس كرده به رديف اضافه كرد و ساختن قطعات بي‌كلام كه شامل چهارمضراب‌هايي مثل زنگ شتر در سه‌گاه حكايت در نوا، به زندان در شوشتري خدمات چشمگيري به موسيقي ملي ايران كرد. استاد عزيزم، استاد پرويز ياحقي مي‌گفت: پس از چند سال كه خدمت دايي‌ام حسين‌ياحقي كار كردم و به استاد صبا معرفي شدم، استاد صبا به تحريرها نحوه آرشه‌كشي‌ام بسيار تاكيد ورزيد و گفت بايد حتما تحريرها شفاف، باقدرت و قوي و آرشه‌ها هر كدام هويت و شخصيت خاص خود را در موقع اجرا داشته باشند. صبا قبل از هر آواز يك چهارمضراب نوشت تا پايه‌هاي چهار مضراب‌ها در حقيقت راهگشايي براي تحول و نوآوري در سازندگي و اجراي چهارمضراب‌هايي كه نسل بعد اجرا مي‌كنند، در بداهه‌نوازي باشد كه اين بسيار حايز اهميت است. رديف صبا در حقيقت چكيده‌اي از گوشه‌هاي مهم و اصلي موسيقي اصيل ايراني است كه در ويلننوازي در آن هم به تكنيك و قدرت توجه شده هم به ارزش و حالت گوشه توأم با بيت‌هايي كه براي هر گوشه انتخاب شده در مرگ صبا استاد مهدي خالدي «بگريم ناگه كه صبا رفت» را در سه‌گاه در گلهاي 174 با كلام نواب صفا و صداي جاودانه بنان خلق كرد كه در مصاحبه‌اي كه استاد پرويز ياحقي در منزل بيژن فرازي با استاد مهدي خالدي كرده، مي‌گويد: زماني كه پيكر صبا را ديدم و در آمبولانس گذاشتند نخستين ملودي‌هاي مقدمه (اوورتور) در ذهنم نقش بست و زماني كه به ظهير‌الدوله رسيدم و خاكسپاري تمام شد، تمام آهنگ را ساخته بودم و به نواب صفا اشاره براي ساختن كلام آن كردم كه فردا كلام آن سروده و تمامي شاگردان صبا در اجراي آن نقش داشتند که در شب هفتم صبا در پنجم دي 1336 در برنامه گلها از راديو پخش شد و مرحوم بنان هم آن ديني كه به صبا داشت با خواندن اين ترانه جاودان به عنوان شاگردش ادا كرد. امروز پس از 54 سال وقتي اين تاريخ را ورق مي‌زنيم از وزيري تا صبا، حسين ياحقي، خالدي، وفادار، محجوبي و پرويز ياحقي آثاري را در موسيقي ما رقم زدند كه تا قرن‌ها در قلب تاريخ موسيقي ملي ما جاودان و پايدار خواهد ماند. روح و ياد صبا شاد و پاك باد.
به هر روي وقتي من در امتحان راديو قبول شدم، موسي‌خان معروفي و مرحوم ابوالحسن صبا به من اصرار كردند كه تو چون جوان هستي بايد نت ياد بگيري. تك‌نوازان معمولا نت بلد نبودند. ايشان به من بسيار اصرار كرد كه بايد نت ياد بگيري. روزي يادم هست كه گفتم: «آخر استاد اينها خيلي سخت است...» و ايشان مدام می‌گفت: «پسر بزن!»
من زندگي هنري خود را مديون استاد صبا هستم، چون بدون اصرار او نمي‌توانستم آهنگ‌هاي كتاب خودم و آهنگ‌هايي را كه الان مي‌نويسم، بنويسم. آنها مرا مجبور كردند كه نت ياد بگيرم و كتاب نيز نوشتم و آهنگسازي هم مي‌كنم.
مرحوم صبا رديفي براي ويلن نوشت كه بي‌نظير است. علاوه بر آن ايشان رديف سنتور را هم نوشته‌اند. او استاد همه‌سازي بود. سه‌تار نيز مي‌زد اما سبك سه‌تار نوازي او با مرحوم عبادي فرق مي‌كرد. سبك سه‌تار را مرحوم عبادي عوض كرد و مرحوم صبا به شيوه قدما سه‌تار مي‌نواخت. اما تمام آثار ايشان زيبا و دلنشين است. ذكر اين نكته ضروري است كه حسين تهراني سبك تنبك‌نوازي را عوض كرد، عبادي سه‌تارنوازي، عبدالحسين‌خان تار و مرحوم ابوالحسن صبا سبك ويلننوازي را كه خدمتي بزرگ به موسيقي ايراني كردند. بعد از مرگ صبا و در سال‌هاي اخير بعضي از موزيسين‌هاي ايراني معتقدند سبك صبا به موسيقي ايراني لطمه زد. اين افراد بسيار اشتباه مي‌كنند و اصلا در حدي نيستند كه اين حرف‌ها را در مورد صبا بزنند، چون مرحوم صبا ويلن را تبديل به آلت موسيقي ايراني كرد و وقتي اسم ويلن مي‌آيد، نام صبا در ذهن تداعي مي‌شود. ما در آن حدي نيستيم كه بخواهيم در مورد علينقي وزيري يا مرحوم استاد صبا يا موسي‌خان معروفي انتقاد كنيم، چون آنها آنچه در چنته داشتند، انجام دادند. صبا و موسي‌خان معروفي برخلاف خيلي از استادان موسيقي هر چه در چنته داشتند به شاگردان آموزش مي‌دادند. من هم همانند صبا سعي كردم هرچه دارم به شاگردانم ياد دهم. از طرفي استاد صبا بسيار تاكيد داشت كه شاگردان، بعد از يادگيري تمام نكات ساز، بايد سبك خاص خودشان را ابداع كنند و به سبك او ساز نزنند.
در كل ويلن پيش از صبا اصلا معنا نداشت و همه كمانچه مي‌زدند. صبا بود كه رديف‌هاي موسيقي ايراني را روي ويلن پياده و آن را تبديل به‌سازي ايراني كرد. بايد قاطعانه بگويم، كساني كه صبا را نقد مي‌كنند در حد هنر او نيستند.
آروين صداقت‌كيش
در تاريخ، افرادي هستند كه با كارشان، با بودن‌شان، با تاثيري كه بر وقايع زمانه مي‌گذارند جريان يك‌سويه و يكپارچه زمان را تقسيم مي‌كنند به قبل و بعد از خودشان. بي‌شك وقتي در سال 1281 ابوالحسن نامي در خانواده فرهيخته كمال‌السلطنه متولد شد، يكي از همين شخصيت‌ها پا به عرصه وجود گذاشته بود. هنگامي هم كه او، در واپسين روز پاييز 1336 به تاريكي طولاني‌ترين شب آن سال پيوست، ديرگاهي بود كه مي‌شد بخش‌هايي از تاريخ موسيقي معاصر را از جنبه‌هاي متعدد به قبل و بعد از او تقسيم كرد.
درباره او به منوال عزيزتر شدنِ درگذشته در اين ديار، بسيار نوشته شد. همگنان از وصف خصالش گفتند و اندك‌شماري هم ارزش هنري و فني آثارش را تحليل كردند. در يك يادنامه كه از نوشته‌هاي متعدد هم‌دوره‌هاي صبا (با افزودن چند نوشته جديد) از منابع گوناگون جمع‌آوري شده بيش از 10 بار از قلم موسيقيداناني كه هم‌شاگردي‌اش بودند يا شاگردش، مي‌خوانيم كه او فن نواختن ويلن را براي اجراي موسيقي ايراني تغيير و گسترش داد، به طوري كه اين ساز ديگر تقليد رنگ و رورفته‌اي از كمانچه نباشد. او معلمي بود كه برخلاف معمول زمانه‌اش بخل و حسدي نداشت؛ به رموز چندين هنر و صنعت آشنا بود؛ سازي در محدوده موسيقي دستگاهي نبود كه دستي بر آن نداشته باشد؛ چندين كتاب براي آموزش نوشت يا قصد داشت بنويسد كه بعدا از تعليماتش تكميل كردند؛ گوشه‌هايي را به رديف خود -كه نسبت به ديگر نسخه‌هاي رديف پيش از خودش مختصرتر بود- افزود؛ چند قطعه ساخت كه ذوق موسيقايي‌اش را در آن به تمام و كمال به نمايش گذاشت؛ شاگرداني تربيت كرد كه در آينده موسيقي ايران نقشي بااهميت بازي كردند؛ و شايد از همه بيشتر، نواخت و نواخت و نواخت، گاه در خلوت و گاه براي عموم و بر همين اساس خودش را بيش از هر چيزي نوازنده موسيقي شمرد و...
صبا در زمانه‌اي باليد كه تاريخ موسيقي ما ميان دو نوگراي نامدار با گرايش‌ها و تاثيرگذاري‌هاي متفاوت تقسيم شده بود. غلامحسين درويش و علينقي وزيري كه از قضا استادان او هم بودند. شايد اگر صبا ميان دوره زيستن اين دو (و حداكثر تاثيرگذاري دومي) زندگي نمي‌كرد و همين آثار را از خودش باقي مي‌گذاشت كه امروزه از او در دست داريم اثري كه بر موسيقي پس از خود گذاشته بود به مراتب عميق‌تر و بااهميت‌تر ارزيابي مي‌شد.
همه اينها را مي‌دانيم اما آنچه در مورد او ناگفته ماند يا كمتر به آن اشاره شد لايه‌هاي زيرين گرايش موسيقايي وي بود؛ زيباشناسي‌اش؛ چيزي كه گمان آن نمي‌رود به معناي امروزي‌اش و به شكل آگاهانه مد نظر او يا هم‌عصرانش قرار گرفته باشد (البته تا حدودي غير از وزيري). بسيار بعيد است كه بپذيريم صبا يك دستگاه دقيق از گزاره‌هاي زيباشناختي كاملا تعريف‌پذير در ذهن داشته كه براساس نوعي اصول اوليه منظم شده، بوده است. اما در عوض در جاي‌جاي متن عمل موسيقايي‌اش و گاه در گفتار و نوشتار باقي‌مانده از او، تاثير وجود دروني‌شده چنين نظامي و تلاش از سر غريزه او براي دگرگون كردن آن به چشم مي‌خورد.
صبا را پس از برخورد با تعليمات وزيري بايد (در مقايسه با وزيري يا حتي خالقي) نوگرايي ميانه‌رو دانست كه فكر مي‌كرد بايد اين موسيقي را با ابزار خودش نو كرد و در آن زيبايي آفريد. اگر به ملزوماتي كه او براي بخشيدن «صورت مقبول و دنياپسند و جمعي» و ايجاد «تحول صميمي» در موسيقي ايراني لازم مي‌داند، نگاهي بيندازيم ايده‌آل او را در شخصيتي خواهيم يافت با كمي تفاوت مانند خودش: متبحر در موسيقي ايراني اعم از نظري و عملي، استاد در موسيقي علمي (آشنا به موسيقي غربي)، داراي ذوق‌و قريحه فوق‌العاده در موسيقي، عميقا آشنا با ادبيات فارسي، قادر به نواختن اكثر سازهاي مرسوم موسيقي و آشنا با صنعت نجاري و...
اولين گفتمان زيباشناختي مهم موسيقي (و احتمالا مهم‌ترينش) در عصر او همين «دنياپسندي» بود. نه‌تنها او بلكه تمام فعالان دنياي موسيقي در آن دوره با چنين پرسشي مواجه بودند و معتبرترين پاسخ آن‌وقت را وزيري مي‌داد كه در اين واژگان صبا بازتاب يافته است: «موسيقي ايراني، ساخته روح، محيط، تاثرات و عواطف خودمان است [... ] فقط براي آنكه احتياجات امروز را كفايت كند، بايد در قالب علمي ريخته شود و بر اساس موسيقي صحيح استوار شود.»1 تنها تفاوت همان تاكيد بر «تحول صميمي» است كه آن را مي‌توان به مثابه سنگيني بيشتر سهم موسيقي ايراني در چنين تحولي دانست. از همين روست كه مي‌گوييم او نوگرايي بود ميانه‌رو و همچنان دل در گرو پديده‌هايي داشت كه آموخته بود. ميزان سهم هر يك از اين دو عامل دخالت‌كننده در تحول از ديدگاه صبا هميشه يك گونه و به يك اندازه نبوده است. او نيز ممكن است مانند هر هنرمند ديگري در طول زمان از جنبه‌هايي تغيير پذيرفته و در همان حال گوهر اصلي نظراتش دست نخورده باقي مانده باشد. مثال بارز و فني از چندوجهي برخورد او با تحول در موسيقي تاثيري است كه بر نوازندگي ويلن گذاشت. او شيوه بياني ويلن ايراني را -كه نزديك به كمانچه‌نوازي بود- با شيوه‌اي كه برگرفته از توانايي‌هاي تكنيكي ويلن اروپايي و درك بسيار عميقش از موسيقي ايراني بود، جايگزين كرد. در اين ميان نواختن صداهاي همراه (دو سيمه) -به تصديق اكثر اهل فن تقليدي از شيوه كمان‌كشي در كمانچه- حذف شدند و درست در همين نقطه است كه برخورد‌هاي گونه‌گون او در طول زمان و تحت تاثير عوامل مختلف با يك موضوع موسيقايي مشخص مي‌شود. او در اين جريان حضور دايم و اخوان‌ها و تقويت‌هاي صوتي را حذف كرد (و آنها را به شكل ديگري به كار گرفت) و اين نكته در عصر خودش تحولي در ويلننوازي محسوب مي‌شد و از آن مهم‌تر تحولي در صدادهي موسيقي ايراني. عكس همين تحول (نگه داشتن و اخوان‌ها و صداهاي تقويت‌كننده) در سه‌تارنوازي‌اش او را در نظر سنت‌گرايان پرارج و محبوب كرد. به راستي صبا به كدام مي‌انديشيد؟ چرا در برخورد با دو پديده، رفتاري كاملا متناقض در پيش گرفت؟ خودش تا آنجا كه مي‌دانيم در اين مورد سخني نگفت اما به نظر مي‌رسد او در طول زمان و در مواجهه با امور مختلف در موسيقي رويكردهاي مختلفي در پيش مي‌گرفته است.
مطالعه آثار و منش موسيقايي صبا نشان مي‌دهد تا آنجا كه مسايل بنيادي‌اي مانند لزوم تحول و دنياپسند شدن موسيقي مطرح باشند، او تحت تاثير وزيري بوده و تنها در شدت گرايش با او تفاوت داشت. اما اگر از اين سطح -كه بعيد است كسي را ياراي مخالفت با آن در سال‌هاي اول سده حاضر بوده باشد- بگذريم چند ويژگي در آثار و روش او ظاهر مي‌شود كه آشكارا نكاتي زيباشناسانه‌اند و گاه به خوبي نيز شرح‌شان داده شده است. اينها را مي‌توان در سه محور گرد آورد: 1- منبع الهام ساخت قطعه موسيقي و به تبع آن تغيير در محتواي موسيقايي و ويژگي ارتباطي آن 2- تغيير بسيار شجاعانه و عملي در مساله تعلق گوشه‌هاي رديف 3- برخورد تحليلي اوليه با مفاهيمي مانند پيوستگي و انسجام موسيقايي دستگاهي.
موسيقي ايراني تا آنجا كه به گواه اسناد صوتي باقي مانده مي‌دانيم قطعات از پيش ساخته‌شده كمي داشته است كه خيلي از آنها هم تصنيف بوده‌اند كه احتمالا رابطه احساسي‌شان در وقت ساخت با آهنگساز از طريق كلام و ساختمان انتزاعي ملودي برقرار مي‌شده است. با وجود اسامي توصيفي‌اي كه گاه به گاه ميان گوشه‌هاي رديف و تصانيف به چشم مي‌خورد به نظر نمي‌رسد كه ارتباط آن نواخته‌ها با شنوندگان‌شان از طريق انتظار انتقال چنين احساساتي برقرار مي‌شده است. درست در همين جاست كه صبا ويژگي خاصي مي‌يابد. او قطعات زيادي نساخته اما در مورد اكثر آنها توضيحاتي وجود دارد كه دال بر نوعي تاثيرپذيري طبيعت‌گرايانه است. نمي‌توان ادعا كرد كه تنها صبا چنين برخوردي با ساخت قطعات داشته است، در حقيقت اين برخورد احتمالا با وزيري شروع شد اما در مقايسه با او منابع صبا بيشتر متعلق به طبيعت هستند و توضيحات شفاف‌تر و صميمي‌تري براي شنوندگانش دارند. گاهي مستقيما از موسيقي محلي چيزي يافته و بر اساس آن قطعه‌اي مي‌سازد. به اين ترتيب منابع تخيل آهنگسازانه بر پايه قطعاتي كه از او به يادگار مانده، نزديكي‌اي با پديده‌هاي بسيار كوچك اطراف دارد. مانند غژغژ كردن يك در، پريدن يك پرنده در قفس، زنگ دست‌هاي سينه‌زن، عبور دست‌هاي زنداني و... در زماني كه او قطعه زرد مليجه را ساخت (احتمالا 1306) چنين نگرشي تازه بود. هر چند هرگز نشنيده‌ايم صبا تلاش كرده باشد شنوندگانش را وادارد اين قطعات را همان‌طور بشنوند كه نامش مي‌گويد اما همين كه تلاش كرده تا از ابزار موسيقي براي حمل يك تخيل يا تصوير بيروني استفاده كند، پديده‌اي است كه در زمان خودش كمياب و وجه طبيعت‌گرايش هم به احتمال قوي ناياب بوده است. به درستي نمي‌دانيم كه علت اين گرايش او چه بوده است اما
به احتمال زياد مي‌توان از يك سو تركيبي از گرايش‌هاي اوليه مكتب وزيري به آهنگسازي توصيفي و از سوي ديگر قرار گرفتن تحت تاثير مستقيم موسيقي محلي (كه خود رابطه‌اي نزديك با محرك‌هاي موجود در طبيعت دارد) را در شكل‌گيري اين امر موثر دانست.
بي‌شك صبا هر كاري كه در موسيقي ايراني كرده باشد، از نقطه نظر مورد بررسي در نوشتار حاضر، مهم‌ترين و جسورانه‌ترين كارش را بايد اضافه كردن چند گوشه به رديف دانست. مي‌دانيم كه در دوره زندگي صبا مفهوم رديف تشابه كمتري با يك متن متصلب‌شده امروزي داشته است اما سيال بودن اين مفهوم حتي در آن دوره هم به ندرت شامل افزودن گوشه‌ها به صورتي كه مرجع تعلق‌شان يك آهنگساز مشخص باشد، مي‌شد. در موسيقي ايراني مواردي هست كه اگر هم روزي «خلق» شده‌اند دست‌كم امروزه ديگر «خلق» نمي‌شوند. براي مثال كسي يك دستگاه جديد نمي‌سازد. به بيان ديگر اين موضوعات از ديد زيباشناسي موسيقي ايراني در دايره فعاليت خلاقانه قرار نمي‌گيرند. آفرينش گوشه‌هاي جديد البته كمتر از آفرينش يك دستگاه جديد خارج از حوزه آفرينش هنري قرار دارد و شواهدي اندك از چنين فعاليتي در تاريخ موسيقي ما باقي مانده است. براي مثال گوشه‌اي هست كه به نام «محمد صادق‌خان» (سرورالملك) ثبت شده است. رابطه اين گوشه با آن استاد بزرگ از ديدگاه امروز ما «منسوب بودن» است. ممكن است در اينجا بينديشيم كه علت كمبود شواهد آفرينش گوشه‌هاي جديد و افزودن‌شان به رديف، فقدان اطلاعات تاريخي در طول دوره تغيير و تثبيت سيستم دستگاهي امروزي است. شايد اين موضوع تا اندازه‌اي درست باشد اما يك بررسي بر آثار ديگر هم‌عصران صبا نشان مي‌دهد كه اگر هم تغيير و تبديلي در متن رديف قايل شده‌اند و به اصطلاح «رديفِ خودشان» را داشته‌اند، تغييرات متن بيشتر و اول از همه در حوزه پرداخت جملات يك گوشه، بعد در جابه‌جايي گوشه‌ها در يك دستگاه يا در ميان دستگاه‌ها و پس از آن در نقل گوشه‌هايي از روايت‌هاي ديگر (گاه مهجور) ظاهر شده است.
كار صبا در افزودن چند گوشه به رديفش از اين ديدگاه بسيار مهم جلوه مي‌كند كه مرجع تعلق ساختار مقامي و ملودي‌هاي مدل را به طور مشخص به آهنگساز مي‌سپارد. شايد اين موضوع خيلي اهميتي نداشته باشد كه خود او گوشه‌هاي افزوده را با الهام از يك منبع محلي آفريده است. نكته‌اي كه مهم‌تر است انتقال روش تغيير از «نقل» به «خلق» است. ما دقيقا رابطه اين چند گوشه را با آنچه صبا در مسافرت‌هايش شنيده بوده، نمي‌دانيم اما اين را مي‌دانيم كه صبا هرگز نگفته است كه من گوشه اميري را از فلان استاد مازندراني ياد گرفتم و در اينجا نقل مي‌كنم. از اين نكته بااهميت كه بگذريم باز هم منبع الهام در مركز توجه قرار مي‌گيرد؛ موسيقي محلي. بارها در مورد نوعي روند (اكثرا) يك‌طرفه انتقال ساختارها و ملودي‌ها از موسيقي برخي نقاط مختلف ايران به درون رديف سخن گفته شده است اما در كمتر جايي روند انتقال تا اين حد شفاف بوده و توسط آفرينش فرد رديفدان خلاق صورت گرفته است.
صرف آفريدن يك ساختار صوتي به عنوان يك گوشه شايد چندان كار دشواري به نظر نيايد اما جا گرفتن آن در دل ساختارهايي كه از پيش موجود هستند و از آن مهم‌تر پذيرفته شدنش در جامعه هنري‌اي كه چندان تمايلي به چنين تغييراتي از خود نشان نمي‌دهد، كاري دشوار است كه هم نياز به ذوق دارد و هم بازگو‌كننده اعتبار فني آفريننده است. در حقيقت دگرگوني در مرجع تعلق گوشه‌ها از دو طريق مي‌توانست رخ بدهد؛ يا گوشه آفريده‌شده چنان زيبا (به معناي زيباشناختي) باشد كه همه دلبسته آن شوند و اجرايش كنند يا آفريننده‌اش چنان اعتباري داشته باشد كه حرفش به كرسي بنشيند. با شناختي كه از وضعيت صبا در آن برهه از تاريخ موسيقي (دهه‌هاي نخست قرن حاضر) داريم او از هر دو اين ويژگي‌ها بهره‌مند بود.
متاسفانه اين گرايش صبا هم مانند برخي ديگر از كارهاي مهمش (از جمله اسلوب نوازندگي ويلن كه شاگردانش كمتر دنباله‌رو آن شدند) در شرايط پس از او ديگر پيروي نيافت و به عنوان تجربه‌اي كه تنها يك بار توسط يك استاد بزرگ انجام شده و ديگر مانندي ندارد، بايگاني شد. چنين تجربه‌اي حداقل از نظر پذيرفته شدن توسط هم‌عصران و همكاران ديگر تكرار نشد.
شاگردان از صبا نقل مي‌كنند كه او به عكس استادان پيش از خودش پاسخ هر سوال را با جمله‌اي مانند «بايد بنوازي تا بشود» نمي‌داد و قادر بود دقيقا توضيح بدهد كه منظورش چيست و چرا چنين چيزي را مي‌خواهد. اين به آن معني است كه مي‌توانسته است به شكل تحليلي و آگاهانه بعضي از ويژگي‌هاي موسيقي‌اي را كه تعليم مي‌داده يا اجرا مي‌كرده، شرح دهد.2 احتمالا استادان ديگري نيز بوده‌اند كه بتوانند چنين توضيحاتي بدهند اما متاسفانه به شكل مكتوب چيزي از اين تلاش فكري‌شان به دست ما نرسيده است. صبا از معدود و اولين كساني است كه در اين زمينه از او مداركي باقي است.
در دوره‌اي كه صبا مي‌زيست مفاهيمي مانند انسجام در موسيقي دستگاهي، كمتر مورد بحث نظري قرار مي‌گرفت و بيشتر موضوع يك عمل موسيقايي دروني شده بود. اما او احتمالا براي نخستين بار به شكل مكتوب و آگاهانه به مفهوم پيوستگي در موسيقي دستگاهي ما پرداخته و معتقد است كه علاقه‌مند بايد حتما موسيقي ايراني را به روش عملي ياد بگيرد «[...] زيرا تا گوشه‌هاي آن را دقيقا در يك سازي ننوازد و دقت نكند، طبعا خط‌مشي و ارتباط آن را با فراز‌هاي ماقبل و مابعد و طرز فرود (Cadance) آن را به اصل دستگاه، يا گذر (Passage) آن را با گوشه بعدي نمي‌تواند درك كند.»3 شايد تلاش او براي جا دادن گوشه‌هاي جديد در متن رديف باعث شده كه به شكل آگاهانه به موضوع بنگرد يا شايد هم سر و كار داشتن با اجراي هنرمندانه بر اساس رديف. هر كدام كه باشد ما در همين جملات با نطفه‌هاي اوليه انديشيدن تحليلي به برخي موضوعات بااهميت آفرينش بر اساس رديف روبه‌رو هستيم. نكته‌اي كه بعضي از اين نوشته‌ها مانند فراز ذكر شده را جالب توجه مي‌كند زاويه ديد صباست. او از نقطه نظر يك نظريه‌پرداز به موضوع نگاه نمي‌كند. نگاه او نگاه كسي است كه مي‌خواهد در حوزه اين موسيقي به خلاقيت بپردازد و بتواند رموز اين خلاقيت را براي ديگران (به‌ويژه شاگردان) نيز شرح دهد.
نكات ريز و درشت ديگري هم هست كه مي‌توان از لابه‌لاي نظرات و اعمال او جست و انگشت بر آن نهاد. مثلا اينكه او خطر تصلب رديف بر اثر ثبت دقيق را هم به درستي تشخيص داده بود هر چند اين موضوع در زمان او چندان مطرح نبود: «ليكن امروز به واسطه بودن نت و نوشتن قطعات با نت [منظور گوشه‌هاست] موسيقي ايراني محدود شده است.»4 همه اين قراين نشان مي‌دهد كه صبا نكات زيباشناختي را در موسيقي ايراني هم مي‌شناخته و هم قادر بوده در جريان يك آفرينش هنري آنها را تغيير دهد. با اين‌حال همان‌طور كه پيشتر هم اشاره شد. نبايد فراموش كرد كه اين مهم نه در قالب يك زيباشناسي مدون براساس پايه‌هاي نظري روشن توسط يك زيباشناس بلكه برپايه ذوق پالوده و زيباشناسي دروني‌شده در يك هنرمند طراز اول رخ داده است.
پي‌نوشت:
1- نقل از مقالات و يادداشت‌هاي پراكنده‌اي از صبا با عنوان
«ارزيابي شتابزده» در يادنامه ابوالحسن صبا، به كوشش علي دهباشي، 1376، تهران: ويدا، (ص 368)
2- در اينجا منظور موسيقيدان هنرمند است و بايد موسيقي‌شناساني
مانند مخبرالدوله هدايت را مستثني كرد.
3- همان، (ص 369)
4- همان، (ص 368)
منبع: روزنامه شرق؛ به بهانه پنجاه و چهارمین سالمرگ استاد ابوالحسن صبا
صباي نت‌ها، كوك‌ها، رديف‌ها
بابك بختياريدر آستانه پنجاه و چهارمين سال درگذشت استاد ابوالحسن صبا بايد بگويم كه در حقيقت آنچه در باب اقدامات و تحولات ويلن ايراني بعد از مدرسه عالي موسيقي وزيري عرضه شد، حقا 50درصد استاد صبا و 50درصد استاد حسين ياحقي نقش داشتند، حتي مرحوم رضا محجوبي هم با نوآوري‌ها و كوك‌هاي جديد تاثير بسزايي داشت اما آنچه در مورد صبا بايد گفته شود، اين است كه اولا صبا فرهنگساز بود و در پرورش و تحولات فرهنگسازي مي‌كرد كه در تربيت شاگردانش هم بي‌تاثير نبود. پيش از صبا ويلن را به سبكي مي‌نواختند كه تحريرها و تكيه‌ها فرم خاصي داشت. تغيير پوزيسيون يا اصلا معمول نبود يا اگر هم نواخته مي‌شد همانند كمانچه بود يعني از پوزيسيون اول به چهارم مي‌رفتند.
جمله‌ها همه پيوسته‌وار بود و سكوت ابدا معنا نداشت و كشش روي نت‌ها هم خيلي كم بود چراكه كوتاهي آرشه كمانچه در آن تاثير داشت. تكرار جملات و انقياد در چارچوب و حصار رديف، غلت ملودي‌ها و نغمات ضربي به‌طور كلي موسيقي آوازي ما را يكنواخت كرده بود.
نواختن در كوك بين‌المللي ويلن (مي لا ر سل) تا آن وقت به‌طور رسمي اصلا جاري نبود. نواختن «فا سري» روي سيم سوم و «سي كرن» روي سيم چهارم اصلا استفاده نمي‌شد كوك ويلن در چپ‌كوك (مي لا مي‌لا) و در راست كوك فقط (ر لا ر لا) بود. هميشه هم ويلن يك الي دو پرده بم‌تر از دياپازون كوك مي‌شد؛ فقط در بيات ترك و سه‌گاه كوك‌هاي مخصوصي وجود داشت. تكيه‌ها و تحريرها كه از اهميت خاصي برخوردار هستند. روي ويلن غالبا به صورت تري (Trille) يا نور ادا مي‌شد. چهارمضرابهاي بسيار ساده كه به رنگ شباهت داشت، روي ويلن تحت‌‌تاثير كمانچه نواخته مي‌شد. صبا ارزش و در حقيقت ويبراسيون و گيليساندوها را شخصيت و ارزش بخشيد و استفاده بجاي آن را مشخص كرد. بايد در كل بگويم استاداني چون حسين ياحقي و صبا ويلن را به‌عنوان ساز تخصصي انتخاب كردند چون صداي آن به مراتب به طبيعت نزديك‌تر و وسعت آن جوابگوي گوشه‌ها و رديف‌هاي موسيقي اصيل ما بود و همچنين توقعات و استعداد نهفته در اين افراد را برآورده مي‌كرد. در پايان آرشه‌گذاري‌هاي خاص انگشت‌گذاري و تغيير پوزيسيون‌هايي به شيوه جديد (تغيير نهش ) آرشه‌هاي استيكاتو و اسپيكاتو – تري – تكيه‌هاي متوالي مالش‌ها، ناله‌ها، استفاده از تكنيك چندصدايي، استفاده از گدارها (پارساژهايي) مطابق متد اروپايي از خدمات هر دو استاد يعني صبا و حسين ياحقي بود. استاد ابوالحسن صبا در آن زمان با نوشتن سه دوره رديف براي ويلن و اضافه كردن گوشه‌هايي مثل ديلمان در دشتي، صدري درافشاري كه از صدرالمحدثين و شهابي در بيات‌ترك كه از شهاب السادات اصفهاني اقتباس كرده به رديف اضافه كرد و ساختن قطعات بي‌كلام كه شامل چهارمضراب‌هايي مثل زنگ شتر در سه‌گاه حكايت در نوا، به زندان در شوشتري خدمات چشمگيري به موسيقي ملي ايران كرد. استاد عزيزم، استاد پرويز ياحقي مي‌گفت: پس از چند سال كه خدمت دايي‌ام حسين‌ياحقي كار كردم و به استاد صبا معرفي شدم، استاد صبا به تحريرها نحوه آرشه‌كشي‌ام بسيار تاكيد ورزيد و گفت بايد حتما تحريرها شفاف، باقدرت و قوي و آرشه‌ها هر كدام هويت و شخصيت خاص خود را در موقع اجرا داشته باشند. صبا قبل از هر آواز يك چهارمضراب نوشت تا پايه‌هاي چهار مضراب‌ها در حقيقت راهگشايي براي تحول و نوآوري در سازندگي و اجراي چهارمضراب‌هايي كه نسل بعد اجرا مي‌كنند، در بداهه‌نوازي باشد كه اين بسيار حايز اهميت است. رديف صبا در حقيقت چكيده‌اي از گوشه‌هاي مهم و اصلي موسيقي اصيل ايراني است كه در ويلننوازي در آن هم به تكنيك و قدرت توجه شده هم به ارزش و حالت گوشه توأم با بيت‌هايي كه براي هر گوشه انتخاب شده در مرگ صبا استاد مهدي خالدي «بگريم ناگه كه صبا رفت» را در سه‌گاه در گلهاي 174 با كلام نواب صفا و صداي جاودانه بنان خلق كرد كه در مصاحبه‌اي كه استاد پرويز ياحقي در منزل بيژن فرازي با استاد مهدي خالدي كرده، مي‌گويد: زماني كه پيكر صبا را ديدم و در آمبولانس گذاشتند نخستين ملودي‌هاي مقدمه (اوورتور) در ذهنم نقش بست و زماني كه به ظهير‌الدوله رسيدم و خاكسپاري تمام شد، تمام آهنگ را ساخته بودم و به نواب صفا اشاره براي ساختن كلام آن كردم كه فردا كلام آن سروده و تمامي شاگردان صبا در اجراي آن نقش داشتند که در شب هفتم صبا در پنجم دي 1336 در برنامه گلها از راديو پخش شد و مرحوم بنان هم آن ديني كه به صبا داشت با خواندن اين ترانه جاودان به عنوان شاگردش ادا كرد. امروز پس از 54 سال وقتي اين تاريخ را ورق مي‌زنيم از وزيري تا صبا، حسين ياحقي، خالدي، وفادار، محجوبي و پرويز ياحقي آثاري را در موسيقي ما رقم زدند كه تا قرن‌ها در قلب تاريخ موسيقي ملي ما جاودان و پايدار خواهد ماند. روح و ياد صبا شاد و پاك باد.
صبا به ویلن معنا داد
فريدون حافظي
استاد صبا مردي نازنين بود و با كمال ميل آهنگ‌ها را به نت مي‌نوشت و ثبت مي‌كرد. اولين آشنايي من با او در سال 1324 بود. در آن زمان صبا اركستر محلي كرمانشاهي را تشكيل داد كه خواننده‌هاي كرمانشاهي كه به راديو تهران مي‌آمدند در آن به صورت كر و دسته‌جمعي اجراهايي داشتند. بعضي روزها هم همين خواننده‌هاي كرد به منزل ابوالحسن‌خان صبا مي‌رفتند و ايشان آهنگ‌هاي كردي را به صورت نت در مي‌آورد. اين برنامه‌ها به وسيله مرحوم دكتر گلشن (معاون الهيات و دبير من در كرمانشاه) كه با استاد صبا دوست بود، تدارك ديده شد و همه در كلكسيون پسر مرحوم گلشن ماند و ايشان آنها را به هيچ‌كس نداد كه منتشر شود. متاسفانه كلكسيونرها همه چيز را براي خودشان حفظ مي‌كنند، بدون اينكه فكر كنند اينها سرمايه و ميراث مردم است و اين كار، خيانتي به موسيقي ايراني محسوب مي‌شود. به هر روي وقتي من در امتحان راديو قبول شدم، موسي‌خان معروفي و مرحوم ابوالحسن صبا به من اصرار كردند كه تو چون جوان هستي بايد نت ياد بگيري. تك‌نوازان معمولا نت بلد نبودند. ايشان به من بسيار اصرار كرد كه بايد نت ياد بگيري. روزي يادم هست كه گفتم: «آخر استاد اينها خيلي سخت است...» و ايشان مدام می‌گفت: «پسر بزن!»
من زندگي هنري خود را مديون استاد صبا هستم، چون بدون اصرار او نمي‌توانستم آهنگ‌هاي كتاب خودم و آهنگ‌هايي را كه الان مي‌نويسم، بنويسم. آنها مرا مجبور كردند كه نت ياد بگيرم و كتاب نيز نوشتم و آهنگسازي هم مي‌كنم.
مرحوم صبا رديفي براي ويلن نوشت كه بي‌نظير است. علاوه بر آن ايشان رديف سنتور را هم نوشته‌اند. او استاد همه‌سازي بود. سه‌تار نيز مي‌زد اما سبك سه‌تار نوازي او با مرحوم عبادي فرق مي‌كرد. سبك سه‌تار را مرحوم عبادي عوض كرد و مرحوم صبا به شيوه قدما سه‌تار مي‌نواخت. اما تمام آثار ايشان زيبا و دلنشين است. ذكر اين نكته ضروري است كه حسين تهراني سبك تنبك‌نوازي را عوض كرد، عبادي سه‌تارنوازي، عبدالحسين‌خان تار و مرحوم ابوالحسن صبا سبك ويلننوازي را كه خدمتي بزرگ به موسيقي ايراني كردند. بعد از مرگ صبا و در سال‌هاي اخير بعضي از موزيسين‌هاي ايراني معتقدند سبك صبا به موسيقي ايراني لطمه زد. اين افراد بسيار اشتباه مي‌كنند و اصلا در حدي نيستند كه اين حرف‌ها را در مورد صبا بزنند، چون مرحوم صبا ويلن را تبديل به آلت موسيقي ايراني كرد و وقتي اسم ويلن مي‌آيد، نام صبا در ذهن تداعي مي‌شود. ما در آن حدي نيستيم كه بخواهيم در مورد علينقي وزيري يا مرحوم استاد صبا يا موسي‌خان معروفي انتقاد كنيم، چون آنها آنچه در چنته داشتند، انجام دادند. صبا و موسي‌خان معروفي برخلاف خيلي از استادان موسيقي هر چه در چنته داشتند به شاگردان آموزش مي‌دادند. من هم همانند صبا سعي كردم هرچه دارم به شاگردانم ياد دهم. از طرفي استاد صبا بسيار تاكيد داشت كه شاگردان، بعد از يادگيري تمام نكات ساز، بايد سبك خاص خودشان را ابداع كنند و به سبك او ساز نزنند.
در كل ويلن پيش از صبا اصلا معنا نداشت و همه كمانچه مي‌زدند. صبا بود كه رديف‌هاي موسيقي ايراني را روي ويلن پياده و آن را تبديل به‌سازي ايراني كرد. بايد قاطعانه بگويم، كساني كه صبا را نقد مي‌كنند در حد هنر او نيستند.
نگاهي به چند نكته مهم زيباشناختي در آثار صبا
آروين صداقت‌كيش
صبا؛ نسيم دگرگوني‌ها
درباره او به منوال عزيزتر شدنِ درگذشته در اين ديار، بسيار نوشته شد. همگنان از وصف خصالش گفتند و اندك‌شماري هم ارزش هنري و فني آثارش را تحليل كردند. در يك يادنامه كه از نوشته‌هاي متعدد هم‌دوره‌هاي صبا (با افزودن چند نوشته جديد) از منابع گوناگون جمع‌آوري شده بيش از 10 بار از قلم موسيقيداناني كه هم‌شاگردي‌اش بودند يا شاگردش، مي‌خوانيم كه او فن نواختن ويلن را براي اجراي موسيقي ايراني تغيير و گسترش داد، به طوري كه اين ساز ديگر تقليد رنگ و رورفته‌اي از كمانچه نباشد. او معلمي بود كه برخلاف معمول زمانه‌اش بخل و حسدي نداشت؛ به رموز چندين هنر و صنعت آشنا بود؛ سازي در محدوده موسيقي دستگاهي نبود كه دستي بر آن نداشته باشد؛ چندين كتاب براي آموزش نوشت يا قصد داشت بنويسد كه بعدا از تعليماتش تكميل كردند؛ گوشه‌هايي را به رديف خود -كه نسبت به ديگر نسخه‌هاي رديف پيش از خودش مختصرتر بود- افزود؛ چند قطعه ساخت كه ذوق موسيقايي‌اش را در آن به تمام و كمال به نمايش گذاشت؛ شاگرداني تربيت كرد كه در آينده موسيقي ايران نقشي بااهميت بازي كردند؛ و شايد از همه بيشتر، نواخت و نواخت و نواخت، گاه در خلوت و گاه براي عموم و بر همين اساس خودش را بيش از هر چيزي نوازنده موسيقي شمرد و...
صبا در زمانه‌اي باليد كه تاريخ موسيقي ما ميان دو نوگراي نامدار با گرايش‌ها و تاثيرگذاري‌هاي متفاوت تقسيم شده بود. غلامحسين درويش و علينقي وزيري كه از قضا استادان او هم بودند. شايد اگر صبا ميان دوره زيستن اين دو (و حداكثر تاثيرگذاري دومي) زندگي نمي‌كرد و همين آثار را از خودش باقي مي‌گذاشت كه امروزه از او در دست داريم اثري كه بر موسيقي پس از خود گذاشته بود به مراتب عميق‌تر و بااهميت‌تر ارزيابي مي‌شد.
همه اينها را مي‌دانيم اما آنچه در مورد او ناگفته ماند يا كمتر به آن اشاره شد لايه‌هاي زيرين گرايش موسيقايي وي بود؛ زيباشناسي‌اش؛ چيزي كه گمان آن نمي‌رود به معناي امروزي‌اش و به شكل آگاهانه مد نظر او يا هم‌عصرانش قرار گرفته باشد (البته تا حدودي غير از وزيري). بسيار بعيد است كه بپذيريم صبا يك دستگاه دقيق از گزاره‌هاي زيباشناختي كاملا تعريف‌پذير در ذهن داشته كه براساس نوعي اصول اوليه منظم شده، بوده است. اما در عوض در جاي‌جاي متن عمل موسيقايي‌اش و گاه در گفتار و نوشتار باقي‌مانده از او، تاثير وجود دروني‌شده چنين نظامي و تلاش از سر غريزه او براي دگرگون كردن آن به چشم مي‌خورد.
صبا را پس از برخورد با تعليمات وزيري بايد (در مقايسه با وزيري يا حتي خالقي) نوگرايي ميانه‌رو دانست كه فكر مي‌كرد بايد اين موسيقي را با ابزار خودش نو كرد و در آن زيبايي آفريد. اگر به ملزوماتي كه او براي بخشيدن «صورت مقبول و دنياپسند و جمعي» و ايجاد «تحول صميمي» در موسيقي ايراني لازم مي‌داند، نگاهي بيندازيم ايده‌آل او را در شخصيتي خواهيم يافت با كمي تفاوت مانند خودش: متبحر در موسيقي ايراني اعم از نظري و عملي، استاد در موسيقي علمي (آشنا به موسيقي غربي)، داراي ذوق‌و قريحه فوق‌العاده در موسيقي، عميقا آشنا با ادبيات فارسي، قادر به نواختن اكثر سازهاي مرسوم موسيقي و آشنا با صنعت نجاري و...
اولين گفتمان زيباشناختي مهم موسيقي (و احتمالا مهم‌ترينش) در عصر او همين «دنياپسندي» بود. نه‌تنها او بلكه تمام فعالان دنياي موسيقي در آن دوره با چنين پرسشي مواجه بودند و معتبرترين پاسخ آن‌وقت را وزيري مي‌داد كه در اين واژگان صبا بازتاب يافته است: «موسيقي ايراني، ساخته روح، محيط، تاثرات و عواطف خودمان است [... ] فقط براي آنكه احتياجات امروز را كفايت كند، بايد در قالب علمي ريخته شود و بر اساس موسيقي صحيح استوار شود.»1 تنها تفاوت همان تاكيد بر «تحول صميمي» است كه آن را مي‌توان به مثابه سنگيني بيشتر سهم موسيقي ايراني در چنين تحولي دانست. از همين روست كه مي‌گوييم او نوگرايي بود ميانه‌رو و همچنان دل در گرو پديده‌هايي داشت كه آموخته بود. ميزان سهم هر يك از اين دو عامل دخالت‌كننده در تحول از ديدگاه صبا هميشه يك گونه و به يك اندازه نبوده است. او نيز ممكن است مانند هر هنرمند ديگري در طول زمان از جنبه‌هايي تغيير پذيرفته و در همان حال گوهر اصلي نظراتش دست نخورده باقي مانده باشد. مثال بارز و فني از چندوجهي برخورد او با تحول در موسيقي تاثيري است كه بر نوازندگي ويلن گذاشت. او شيوه بياني ويلن ايراني را -كه نزديك به كمانچه‌نوازي بود- با شيوه‌اي كه برگرفته از توانايي‌هاي تكنيكي ويلن اروپايي و درك بسيار عميقش از موسيقي ايراني بود، جايگزين كرد. در اين ميان نواختن صداهاي همراه (دو سيمه) -به تصديق اكثر اهل فن تقليدي از شيوه كمان‌كشي در كمانچه- حذف شدند و درست در همين نقطه است كه برخورد‌هاي گونه‌گون او در طول زمان و تحت تاثير عوامل مختلف با يك موضوع موسيقايي مشخص مي‌شود. او در اين جريان حضور دايم و اخوان‌ها و تقويت‌هاي صوتي را حذف كرد (و آنها را به شكل ديگري به كار گرفت) و اين نكته در عصر خودش تحولي در ويلننوازي محسوب مي‌شد و از آن مهم‌تر تحولي در صدادهي موسيقي ايراني. عكس همين تحول (نگه داشتن و اخوان‌ها و صداهاي تقويت‌كننده) در سه‌تارنوازي‌اش او را در نظر سنت‌گرايان پرارج و محبوب كرد. به راستي صبا به كدام مي‌انديشيد؟ چرا در برخورد با دو پديده، رفتاري كاملا متناقض در پيش گرفت؟ خودش تا آنجا كه مي‌دانيم در اين مورد سخني نگفت اما به نظر مي‌رسد او در طول زمان و در مواجهه با امور مختلف در موسيقي رويكردهاي مختلفي در پيش مي‌گرفته است.
مطالعه آثار و منش موسيقايي صبا نشان مي‌دهد تا آنجا كه مسايل بنيادي‌اي مانند لزوم تحول و دنياپسند شدن موسيقي مطرح باشند، او تحت تاثير وزيري بوده و تنها در شدت گرايش با او تفاوت داشت. اما اگر از اين سطح -كه بعيد است كسي را ياراي مخالفت با آن در سال‌هاي اول سده حاضر بوده باشد- بگذريم چند ويژگي در آثار و روش او ظاهر مي‌شود كه آشكارا نكاتي زيباشناسانه‌اند و گاه به خوبي نيز شرح‌شان داده شده است. اينها را مي‌توان در سه محور گرد آورد: 1- منبع الهام ساخت قطعه موسيقي و به تبع آن تغيير در محتواي موسيقايي و ويژگي ارتباطي آن 2- تغيير بسيار شجاعانه و عملي در مساله تعلق گوشه‌هاي رديف 3- برخورد تحليلي اوليه با مفاهيمي مانند پيوستگي و انسجام موسيقايي دستگاهي.
موسيقي ايراني تا آنجا كه به گواه اسناد صوتي باقي مانده مي‌دانيم قطعات از پيش ساخته‌شده كمي داشته است كه خيلي از آنها هم تصنيف بوده‌اند كه احتمالا رابطه احساسي‌شان در وقت ساخت با آهنگساز از طريق كلام و ساختمان انتزاعي ملودي برقرار مي‌شده است. با وجود اسامي توصيفي‌اي كه گاه به گاه ميان گوشه‌هاي رديف و تصانيف به چشم مي‌خورد به نظر نمي‌رسد كه ارتباط آن نواخته‌ها با شنوندگان‌شان از طريق انتظار انتقال چنين احساساتي برقرار مي‌شده است. درست در همين جاست كه صبا ويژگي خاصي مي‌يابد. او قطعات زيادي نساخته اما در مورد اكثر آنها توضيحاتي وجود دارد كه دال بر نوعي تاثيرپذيري طبيعت‌گرايانه است. نمي‌توان ادعا كرد كه تنها صبا چنين برخوردي با ساخت قطعات داشته است، در حقيقت اين برخورد احتمالا با وزيري شروع شد اما در مقايسه با او منابع صبا بيشتر متعلق به طبيعت هستند و توضيحات شفاف‌تر و صميمي‌تري براي شنوندگانش دارند. گاهي مستقيما از موسيقي محلي چيزي يافته و بر اساس آن قطعه‌اي مي‌سازد. به اين ترتيب منابع تخيل آهنگسازانه بر پايه قطعاتي كه از او به يادگار مانده، نزديكي‌اي با پديده‌هاي بسيار كوچك اطراف دارد. مانند غژغژ كردن يك در، پريدن يك پرنده در قفس، زنگ دست‌هاي سينه‌زن، عبور دست‌هاي زنداني و... در زماني كه او قطعه زرد مليجه را ساخت (احتمالا 1306) چنين نگرشي تازه بود. هر چند هرگز نشنيده‌ايم صبا تلاش كرده باشد شنوندگانش را وادارد اين قطعات را همان‌طور بشنوند كه نامش مي‌گويد اما همين كه تلاش كرده تا از ابزار موسيقي براي حمل يك تخيل يا تصوير بيروني استفاده كند، پديده‌اي است كه در زمان خودش كمياب و وجه طبيعت‌گرايش هم به احتمال قوي ناياب بوده است. به درستي نمي‌دانيم كه علت اين گرايش او چه بوده است اما
به احتمال زياد مي‌توان از يك سو تركيبي از گرايش‌هاي اوليه مكتب وزيري به آهنگسازي توصيفي و از سوي ديگر قرار گرفتن تحت تاثير مستقيم موسيقي محلي (كه خود رابطه‌اي نزديك با محرك‌هاي موجود در طبيعت دارد) را در شكل‌گيري اين امر موثر دانست.
بي‌شك صبا هر كاري كه در موسيقي ايراني كرده باشد، از نقطه نظر مورد بررسي در نوشتار حاضر، مهم‌ترين و جسورانه‌ترين كارش را بايد اضافه كردن چند گوشه به رديف دانست. مي‌دانيم كه در دوره زندگي صبا مفهوم رديف تشابه كمتري با يك متن متصلب‌شده امروزي داشته است اما سيال بودن اين مفهوم حتي در آن دوره هم به ندرت شامل افزودن گوشه‌ها به صورتي كه مرجع تعلق‌شان يك آهنگساز مشخص باشد، مي‌شد. در موسيقي ايراني مواردي هست كه اگر هم روزي «خلق» شده‌اند دست‌كم امروزه ديگر «خلق» نمي‌شوند. براي مثال كسي يك دستگاه جديد نمي‌سازد. به بيان ديگر اين موضوعات از ديد زيباشناسي موسيقي ايراني در دايره فعاليت خلاقانه قرار نمي‌گيرند. آفرينش گوشه‌هاي جديد البته كمتر از آفرينش يك دستگاه جديد خارج از حوزه آفرينش هنري قرار دارد و شواهدي اندك از چنين فعاليتي در تاريخ موسيقي ما باقي مانده است. براي مثال گوشه‌اي هست كه به نام «محمد صادق‌خان» (سرورالملك) ثبت شده است. رابطه اين گوشه با آن استاد بزرگ از ديدگاه امروز ما «منسوب بودن» است. ممكن است در اينجا بينديشيم كه علت كمبود شواهد آفرينش گوشه‌هاي جديد و افزودن‌شان به رديف، فقدان اطلاعات تاريخي در طول دوره تغيير و تثبيت سيستم دستگاهي امروزي است. شايد اين موضوع تا اندازه‌اي درست باشد اما يك بررسي بر آثار ديگر هم‌عصران صبا نشان مي‌دهد كه اگر هم تغيير و تبديلي در متن رديف قايل شده‌اند و به اصطلاح «رديفِ خودشان» را داشته‌اند، تغييرات متن بيشتر و اول از همه در حوزه پرداخت جملات يك گوشه، بعد در جابه‌جايي گوشه‌ها در يك دستگاه يا در ميان دستگاه‌ها و پس از آن در نقل گوشه‌هايي از روايت‌هاي ديگر (گاه مهجور) ظاهر شده است.
كار صبا در افزودن چند گوشه به رديفش از اين ديدگاه بسيار مهم جلوه مي‌كند كه مرجع تعلق ساختار مقامي و ملودي‌هاي مدل را به طور مشخص به آهنگساز مي‌سپارد. شايد اين موضوع خيلي اهميتي نداشته باشد كه خود او گوشه‌هاي افزوده را با الهام از يك منبع محلي آفريده است. نكته‌اي كه مهم‌تر است انتقال روش تغيير از «نقل» به «خلق» است. ما دقيقا رابطه اين چند گوشه را با آنچه صبا در مسافرت‌هايش شنيده بوده، نمي‌دانيم اما اين را مي‌دانيم كه صبا هرگز نگفته است كه من گوشه اميري را از فلان استاد مازندراني ياد گرفتم و در اينجا نقل مي‌كنم. از اين نكته بااهميت كه بگذريم باز هم منبع الهام در مركز توجه قرار مي‌گيرد؛ موسيقي محلي. بارها در مورد نوعي روند (اكثرا) يك‌طرفه انتقال ساختارها و ملودي‌ها از موسيقي برخي نقاط مختلف ايران به درون رديف سخن گفته شده است اما در كمتر جايي روند انتقال تا اين حد شفاف بوده و توسط آفرينش فرد رديفدان خلاق صورت گرفته است.
صرف آفريدن يك ساختار صوتي به عنوان يك گوشه شايد چندان كار دشواري به نظر نيايد اما جا گرفتن آن در دل ساختارهايي كه از پيش موجود هستند و از آن مهم‌تر پذيرفته شدنش در جامعه هنري‌اي كه چندان تمايلي به چنين تغييراتي از خود نشان نمي‌دهد، كاري دشوار است كه هم نياز به ذوق دارد و هم بازگو‌كننده اعتبار فني آفريننده است. در حقيقت دگرگوني در مرجع تعلق گوشه‌ها از دو طريق مي‌توانست رخ بدهد؛ يا گوشه آفريده‌شده چنان زيبا (به معناي زيباشناختي) باشد كه همه دلبسته آن شوند و اجرايش كنند يا آفريننده‌اش چنان اعتباري داشته باشد كه حرفش به كرسي بنشيند. با شناختي كه از وضعيت صبا در آن برهه از تاريخ موسيقي (دهه‌هاي نخست قرن حاضر) داريم او از هر دو اين ويژگي‌ها بهره‌مند بود.
متاسفانه اين گرايش صبا هم مانند برخي ديگر از كارهاي مهمش (از جمله اسلوب نوازندگي ويلن كه شاگردانش كمتر دنباله‌رو آن شدند) در شرايط پس از او ديگر پيروي نيافت و به عنوان تجربه‌اي كه تنها يك بار توسط يك استاد بزرگ انجام شده و ديگر مانندي ندارد، بايگاني شد. چنين تجربه‌اي حداقل از نظر پذيرفته شدن توسط هم‌عصران و همكاران ديگر تكرار نشد.
شاگردان از صبا نقل مي‌كنند كه او به عكس استادان پيش از خودش پاسخ هر سوال را با جمله‌اي مانند «بايد بنوازي تا بشود» نمي‌داد و قادر بود دقيقا توضيح بدهد كه منظورش چيست و چرا چنين چيزي را مي‌خواهد. اين به آن معني است كه مي‌توانسته است به شكل تحليلي و آگاهانه بعضي از ويژگي‌هاي موسيقي‌اي را كه تعليم مي‌داده يا اجرا مي‌كرده، شرح دهد.2 احتمالا استادان ديگري نيز بوده‌اند كه بتوانند چنين توضيحاتي بدهند اما متاسفانه به شكل مكتوب چيزي از اين تلاش فكري‌شان به دست ما نرسيده است. صبا از معدود و اولين كساني است كه در اين زمينه از او مداركي باقي است.
در دوره‌اي كه صبا مي‌زيست مفاهيمي مانند انسجام در موسيقي دستگاهي، كمتر مورد بحث نظري قرار مي‌گرفت و بيشتر موضوع يك عمل موسيقايي دروني شده بود. اما او احتمالا براي نخستين بار به شكل مكتوب و آگاهانه به مفهوم پيوستگي در موسيقي دستگاهي ما پرداخته و معتقد است كه علاقه‌مند بايد حتما موسيقي ايراني را به روش عملي ياد بگيرد «[...] زيرا تا گوشه‌هاي آن را دقيقا در يك سازي ننوازد و دقت نكند، طبعا خط‌مشي و ارتباط آن را با فراز‌هاي ماقبل و مابعد و طرز فرود (Cadance) آن را به اصل دستگاه، يا گذر (Passage) آن را با گوشه بعدي نمي‌تواند درك كند.»3 شايد تلاش او براي جا دادن گوشه‌هاي جديد در متن رديف باعث شده كه به شكل آگاهانه به موضوع بنگرد يا شايد هم سر و كار داشتن با اجراي هنرمندانه بر اساس رديف. هر كدام كه باشد ما در همين جملات با نطفه‌هاي اوليه انديشيدن تحليلي به برخي موضوعات بااهميت آفرينش بر اساس رديف روبه‌رو هستيم. نكته‌اي كه بعضي از اين نوشته‌ها مانند فراز ذكر شده را جالب توجه مي‌كند زاويه ديد صباست. او از نقطه نظر يك نظريه‌پرداز به موضوع نگاه نمي‌كند. نگاه او نگاه كسي است كه مي‌خواهد در حوزه اين موسيقي به خلاقيت بپردازد و بتواند رموز اين خلاقيت را براي ديگران (به‌ويژه شاگردان) نيز شرح دهد.
نكات ريز و درشت ديگري هم هست كه مي‌توان از لابه‌لاي نظرات و اعمال او جست و انگشت بر آن نهاد. مثلا اينكه او خطر تصلب رديف بر اثر ثبت دقيق را هم به درستي تشخيص داده بود هر چند اين موضوع در زمان او چندان مطرح نبود: «ليكن امروز به واسطه بودن نت و نوشتن قطعات با نت [منظور گوشه‌هاست] موسيقي ايراني محدود شده است.»4 همه اين قراين نشان مي‌دهد كه صبا نكات زيباشناختي را در موسيقي ايراني هم مي‌شناخته و هم قادر بوده در جريان يك آفرينش هنري آنها را تغيير دهد. با اين‌حال همان‌طور كه پيشتر هم اشاره شد. نبايد فراموش كرد كه اين مهم نه در قالب يك زيباشناسي مدون براساس پايه‌هاي نظري روشن توسط يك زيباشناس بلكه برپايه ذوق پالوده و زيباشناسي دروني‌شده در يك هنرمند طراز اول رخ داده است.
پي‌نوشت:
1- نقل از مقالات و يادداشت‌هاي پراكنده‌اي از صبا با عنوان
«ارزيابي شتابزده» در يادنامه ابوالحسن صبا، به كوشش علي دهباشي، 1376، تهران: ويدا، (ص 368)
2- در اينجا منظور موسيقيدان هنرمند است و بايد موسيقي‌شناساني
مانند مخبرالدوله هدايت را مستثني كرد.
3- همان، (ص 369)
4- همان، (ص 368)
منبع: روزنامه شرق؛ به بهانه پنجاه و چهارمین سالمرگ استاد ابوالحسن صبا
